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Il bello, il ben fatto, il capolavoro: spunti di estetica del Cinema - Cinerama 14

Ironicamente, nel penultimo numero di questa rubrica ho esordito allontanando subito dall'orizzonte d'esame "una problematizzazione del concetto di bello", questione che ora, però, si andrà a considerare nella sua autonomia, focalizzandoci sull'ambito cinematografico.

 

Il compito è incredibilmente arduo e impone diverse premesse, tutte doverose.

Innanzitutto, una riflessione di questo tipo si inserisce nel più ampio quadro dell'estetica del Cinema, branca dell'estetica tout court, a sua volta riconducibile al macrosettore della filosofia.

 

Definire il termine estetica sarebbe, già di per sé, un'operazione complicata, dunque ci affidiamo alla Treccani:

"Letteralmente, dottrina della conoscenza sensibile...

Nel sec. 18° […] la dottrina del bello, naturale o artistico, e quindi l'esperienza del bello, della produzione e dei prodotti dell'arte".

 

Capiamo quindi che, a dispetto dell'opinione comune, interessarsi solo al concetto di bello significa selezionare una delle diverse parti, interconnesse, che compongono il dominio di una disciplina più ampia.

 

Chiariamo subito un'altra cosa: in questo articolo non troverete né una trattazione di tipo accademico né un'analisi al passo con le ricerche estetiche contemporanee.

 

Se foste alla ricerca di qualcosa del genere, in relazione al mezzo cinematografico, consiglio questo breve excursus di Emilio Garroni, inserito nella Enciclopedia del Cinema della Treccani e risalente al 2003 (quindi non aggiornatissimo).

 

 

[Vista la natura dell'articolo, che poco si presta ad associazioni iconografiche, proporrò 15 film che ritengo esteticamente molto rilevanti, dei capolavori (nel senso che verrà poi definito) non troppo mainstream. Procedendo in ordine cronologico, iniziamo con La passione di Giovanna d'Arco (1928), di Carl Theodor Dreyer]

 

 

Il perché di tale impostazione è presto detto: io, come la maggior parte di voi, non possiedo le competenze necessarie per affrontare in maniera incisiva un problema di questa portata, che già risulta insolvibile in definitiva e perfino di basso interesse accademico.

 

Come ha notato il filosofo polacco Władysław Tatarkiewicz, nel Novecento gli studiosi hanno infatti assunto due posizioni, assai simili nel concreto: hanno rinunciato a "risolvere l'annosa questione" o hanno sposato una visione nominalistica, usando "vocaboli 'aperti', impiegati [...] senza definizione".

 

La vocazione della nostra indagine, come espresso nel Manifesto della rubrica, è però piuttosto mainstream, nonostante sia poggiata su "solide fondamenta accademico-bibliografiche", e mira a sviscerare, in maniera inevitabilmente parziale, una vexata quaestio che sono certo interessi a molti cinefili: quando un film è definibile "bello"?

 

Iniziamo operando una distinzione fondamentale, la stessa che determina il perché non possiamo essere tutti critici cinematografici.

 

Il filosofo empirista David Hume, nel suo La regola del gusto del 1757, sostiene come la bellezza non sia "una qualità delle cose stesse" ma esista "soltanto nella mente che le contempla", e introduce due termini: "giudizio e sentimento".

 

"Tutti i sentimenti sono giusti, perché il sentimento non si riferisce a nulla oltre sé stesso" ma "non tutte le determinazioni dell'intelletto [giudizi, ndr] sono giuste, perché si riferiscono a qualcosa che è al di là di loro stesse".

 

I primi sono autoreferenziali, sono anche il "mi piace/non mi piace", mentre i secondi, secondo tale visione, sono passibili di errore come nel caso qualcuno dica "è fatto bene/è fatto male".

Ma il fatto che la bellezza non sia una qualità delle cose rimanda a uno dei problemi cardine dell'estetica tutta.

 

Si tratta di quella che Tatarkiewicz definisce "la disputa tra oggettivismo e soggettivismo":

"il giudizio estetico è un giudizio che concerne gli oggetti, oppure ciò che i soggetti provano dinnanzi ad essi?".

 

 

[La terra (1930), di Aleksandr Dovzenko]

 

A ciò, a una "questione non […] giunta ad alcuna soluzione universalmente convincente", si sommano altri fattori, che ad esempio riguardano una "posizione intermedia" tra le due e il relativismo.

 

Nel primo caso, parliamo di relazionismo, una teoria secondo cui il bello riguarda "la relazione che intercorre tra soggetto e oggetto".

Nel secondo, è bene sottolineare la non-sovrapponibilità automatica tra soggettivismo e, per l'appunto, relativismo, nonostante spesso essi siano associati.

 

Visto che, come detto, nessuna delle suddette ipotesi ha prevalso, condurre un'indagine estetica significa anche adottare una di queste (o altre) prospettive.

Prima di farlo, però, cerchiamo di puntualizzare un altro concetto.

 

Abbiamo visto la differenza che intercorre tra il dire "mi piace" o "è fatto bene", però è da chiarire il posizionamento della nozione di bello: ad esempio, bello e ben fatto coincidono?

 

A mio parere no, perché non tutto ciò che è ben fatto è necessariamente bello.

Il vero punto focale diventa quindi definire e collocare un confine tra questi due concetti, decidendo, in primo luogo, se applicare o meno lo stesso metro classificatorio.

 

È il problema che concerne il dover considerare forma, contenuto o entrambi.

 

Personalmente ritengo che tali fattori, nel caso del bello, debbano essere considerati in maniera unitaria.

Come scrive Søren Kierkegaard, "si può indifferentemente dire che il contenuto penetra la forma, come si può dire che la forma penetra il contenuto".

 

"…non si potrà dunque mai usare un solo fattore", nonostante si riconosca come, a seconda dei casi, l'uno o l'altro possano essere preminenti.

 

 

[Diario di un ladro (1959), di Robert Bresson]

 

Procediamo pertanto definendo due coppie concettuali, bello-brutto in senso sia contenutistico sia formale, ben fatto-mal fatto in senso il più possibile formale.

Il discrimine sostanziale è quindi contenutistico.

 

Naturalmente, in entrambe le coppie, sono inseribili termini intermedi a piacimento, visto che non si tratta di compartimenti stagni ma di continuum teorici.

È da evidenziare, poi, come la scelta lessicale delle singole parole non sia fondamentale in discorso di questo tipo, visto che ad essere centrali sono il significato dei concetti e i rapporti che essi intrattengono.

 

Cerchiamo ora di definire il concetto di bello.

Nel dover scegliere una fazione, io sposo quella soggettivistica (e relativistica): più precisamente, sposo due di quelle che Tatarkiewicz definisce "opinioni estreme".

 

La "forma sociologica", secondo cui "la struttura sociale stabilisce che cosa sia bello", e la "forma storicistica", secondo cui "la situazione storica decide su che cosa sia bello".

 

Il bello è quindi qualcosa di determinato da una struttura sociale in un dato momento storico.

Si badi bene: non vedo ciò in una prospettiva finalistica, promuovendo quella che il critico letterario Péter Szondi definirebbe una sorta di teleologia della Storia (o della sociologia).

 

Tale duplice determinazione non è comunque assoluta, e ciò è provato dal fatto che persino due gemelli inseriti nello stesso contesto possano avere una diversa idea di bellezza: si aggiunge quindi, rifiutando un determinismo forte, la componente individuale.

 

Come ha sottolineato Andy Wharol, "quel che sopravvive [artisticamente, n.d.r.] è ciò che il gusto delle classi dominanti decreta che debba sopravvivere", e i canone di tali classi, come le classi stesse, non possono essere slegati dal momento storico, dal sistema sociale e dai singoli individui che le compongono.

 

Di conseguenza, sostenere o ipotizzare l'esistenza di una sola codifica del bello applicabile a ogni epoca e a ogni società mi sembra quantomeno arrogante e miope.

"…non si può cercare nell'arte uno spirito diverso da quello del tempo in cui si vive" dice giustamente Angela Vettese, e, ovviamente, nemmeno dal luogo (in senso spazialmente variabile) in cui si vive.

 

Ne deriva il fatto che, ad esempio, da italiani (od occidentali) non potremo mai giudicare in maniera davvero incisiva le pellicole, mettiamo caso, di un Yasujirō Ozu.

 

Lo si potrebbe fare compiutamente solo dopo un approfondito studio della Storia, degli usi, dei costumi e chissà cos'altro del Giappone, supponendo di aver già studiato Storia e critica del Cinema.

 

 

[L'avventura (1960), di Michelangelo Antonioni]

 

Porre ciò come condizione necessaria per poter parlare criticamente di un film, non al bar, è però parecchio impegnativo, e limiterebbe molto il campo d'azione della critica.

 

Forse però, almeno a livello alto, sarebbe giusto così. 

Dico forse perché la questione non si esaurisce qui.

 

Walter Benjamin, ne L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, in cui esamina direttamente anche il mezzo cinematografico, riflette anche su come, appunto, tale riproducibilità cambi irrimediabilmente lo status delle opere artistiche.

 

Prima della riproducibilità tecnica (quindi, in breve, prima dell'avvento di fotografia e Cinema), ogni opera era legata ad uno specifico "hic et nunc" (qui e ora), l'esistenza in un contesto specifico che ne determinava l'autenticità.

 

Ora, definire un film come autentico non ha alcun senso, perché la riproducibilità è connaturata al medium cinematografico: usare l'espressione "film autentico" significherebbe riferirsi, ipotizziamo, solo alla prima proiezione di una pellicola, verosimilmente nel periodo e nel contesto socioculturale d'origine.

 

Ciò implicherebbe o il bollare tutte le altre proiezioni come copie o il confinare spaziotemporalmente la sua autenticità, magari davvero alla prima proiezione solamente.

 

La riproducibilità tecnica, però, agisce "consentendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione" e "attualizza il riprodotto", sottraendolo dalla progressione lineare della tradizione.

 

Per Benjamin, il "significato sociale" del Cinema "non è pensabile senza questo suo aspetto distruttivo".

 

Rimane comunque possibile cercare di ridurre (ma non annullare) il divario tra opera nel contesto originario e opera riprodotta attraverso lo studio (dell'arte, dell'opera, dell'artista, del contesto etc.), ma restano vere, in ogni caso, le parole della Vettese.

 

 

[Luci d'inverno (1963), di Ingmar Bergman]

 

Ricapitolando, abbiamo dunque definito il bello come un qualcosa di soggettivistico e relativistico, con le sfumature sopradette.

 

Nell'assumere tale posizione, inevitabilmente, si presentano dei rischi: sostenere una posizione relativistica vuol dire accettare che, potenzialmente, ogni individuo possa giudicare come bello qualunque oggetto.

 

Ciò determina uno svuotamento del concetto stesso di bello, che potendo essere riferito a qualunque oggetto diviene di fatto nullo.

Possiamo però provare a mettere qualche paletto, per vedere dove arriviamo.

 

Lo stesso Hume, soggettivista fino al midollo, parla della possibilità di determinare "certi principi generali di approvazione o di biasimo".

Questi principi sono però da contestualizzare, da non-assolutizzare e rimangono totalmente convenzionali.

 

Ognuno di noi deve sempre confrontarsi con le determinazioni del contesto, e, per creare qualche appiglio, può avere senso cercare di definire qualche norma tendenziale.

E qui torna la distinzione tra sentimento e giudizio.

 

Essendo il giudizio passibile di errore, per formularne uno corretto sono necessari dei prerequisiti, sono richieste delle conoscenze, è tassativo lo studio.

Come visto, tale studio dovrebbe riguardare un gran numero di campi.

 

Se ritengo ciò imprescindibile per la Critica con la maiuscola, almeno parzialmente, è anche vero che la critica occasionale o la critica di livello medio-basso si fermeranno ad un livello meno approfondito.

 

In quest'ultimo caso, specie per film datati e dalla provenienza varia, si realizzerebbe una forte attualizzazione benjaminiana, che potrebbe anche portare a considerazioni ottime ma che rimarrebbe, giocoforza, piuttosto lontana dall'essenza con cui un certo film è stato generato.

 

Com'è ovvio, le variabili in campo sono molte: ad esempio, nel caso di una pellicola nostrana appena uscita e giudicata da un critico italiano, può bastare uno studio storico-tecnico del Cinema, dando per scontato un certo accordo naturale col contesto.

 

Nel considerare un film di produzione cinese, invece, le cose cambiano, mancando un certo retroterra.

 

Come sarebbe possibile giudicare la poetica cromatica di un regista cinese senza sapere che lì, a differenza dell'Occidente, il colore connesso al lutto è il bianco?

 

 

[Soy Cuba (1964), di Michail Kalatozov]

  

Formulare giudizi artistici è dunque compito della critica, ed è bene sottolineare, come ha fatto Francesco Poli, che "in ogni caso, un giudizio critico si basa necessariamente su schemi interpretativi di ordine estetico", che sono ovviamente variabili.

 

E in qualunque maniera, Critica con la maiuscola compresa, "il giudizio critico […] è sempre 'storico' […] sia che [l'opera giudicata, n.d.r.] appartenga al passato o al presente", come dice Luigi Grassi.

 

I giudizi critici, perciò, basandosi su schemi interpretativi che possono differire, possono differire profondamente anch'essi, e sono tutti potenzialmente validi.

 

Ho già esposto la mia posizione estetica, da critico (nel senso di colui che possiede almeno un certo bagaglio di conoscenze) di bassissima lega, ma altri potrebbero decidere di far prevalere forma o contenuto.

 

Il concetto di bello è però relativo ai giudizi, passibili di errore, o ai sentimenti, autoreferenziali?

 

Istintivamente, verrebbe da dire giudizi: il critico può dire "è bello/è brutto", venendo supportato dalle sue conoscenze, ma può sbagliare.

Ma come si configurerebbe questo sbaglio? 

Ad esempio, egli potrebbe presentare argomentazioni logicamente scorrette, ma ciò non coinvolgerebbe comunque il suo schema interpretativo estetico.

 

Nel caso la struttura argomentativa regga, è però legittimo che due critici (magari operanti nello stesso contesto) possano fornire giudizi opposti in merito a uno stesso film.

 

 

[Il colore del melograno (1968), di Sergej Paradzanov]
 

 

Dunque, come si può orientare il non-critico?

 

Egli ovviamente sarà propenso ad avvicinarsi al giudizio più affine al proprio sentimento, ma come farà, mettiamo caso, a stimare il valore di un film?

 

Potrebbe magari fidarsi di macro-tendenze critiche, un qualcosa di già indicato da un aggregatore come Rotten Tomatoes, ma così facendo rischierebbe di scambiare il parere della maggioranza per la verità.

Nel concreto, è naturalmente sensato affidarsi a quel 9,10 di voto medio che 86 critici top di RT hanno attribuito a Lady Bird, ma non mancano i casi controversi.

 

Stiamo parlando però di valore, e bisogna capire come tale concetto si relazioni, o se coincida, con quello di bello.

Pur potendo esse sovrapporsi spesso, ritengo le due nozioni distinte.

 

Se possiamo potenzialmente (ma non obbligatoriamente) accettare che il valore di un film sia indicato dalla critica, non possiamo fare altrettanto nel caso del bello.

 

Prima di vedere il perché, almeno dal mio punto di vista, cerchiamo di entrare più nel tangibile, di definire qualche carattere su cui fondare il concetto di bello.

Non è necessario e non ha molto senso considerando la mia posizione soggettivistica e relativistica, ma, appunto, per procedere col ragionamento, cercherò di definire ciò che io in prima persona ritengo meritevole della qualifica di bello.

 

In primo luogo, riporto le seguenti parole, che condivido appieno, del giornalista e critico d'arte francese Théophile Thoré-Bürger:

"Il bello è una rarità...

…è un'eccezione.

  

…è il gradino più alto della scala che scende fino all'abisso della bruttezza".

 

 

[Lo specchio (1975), di Andrej Tarkovskij]

 

Proseguo poi analizzando la prima caratteristica che ritengo necessaria: l'originalità, sia formale sia contenutistica.

 

Il film mi deve colpire per la sua unicità: posto che non possono esistere due film identici, tale carattere deve essere marcato.

 

Il che ovviamente non significa che ogni aspetto del film debba essere originale, ma che diverse cose, necessariamente sia a livello di forma che di contenuto, lo debbano essere: ciò si può tradurre anche in un'originalità solo d'insieme, magari sprovvista di elementi singolarmente originali, come nel caso dei pastiche postmoderni.

 

Dicendo ciò, dunque, non intendo celebrare solo scelte avanguardistiche di totale rottura.

Come ha evidenziato il critico letterario Vittorio Spinazzola, infatti, nel mondo contemporaneo "decisivo è lo sfrangiamento dell'alternativa secca fra originalità iconoclasta e convenzionalismo pedissequo".

 

Tale idea potrebbe sembrare scontata, in quanto assimilata in campo artistico, ma è sicuramente uno dei punti di svolta principali della postmodernità.

È in questo senso che da sette storie che si possono raccontare è possibile trarre un numero spropositato (infinito?) di soluzioni comunque innovative.

 

L'originalità, poi, è una qualità che, nel concreto, si lega inevitabilmente a ciò che il fruitore ha visto e conosce.

Lo spettatore sprovvisto delle adeguate conoscenze critiche e con pochi film visti (o dal ricordo vivo) potrebbe definire un cinepanettone come originale, magari riferendosi proprio a uno dei suoi tratti iper-ripetitivi.

 

Ma l'originalità è qualcosa di oggettivo: un certo elemento sarà necessariamente comparso per la prima volta in un certo film (autenticamente originale), o anche in un'opera di un'altra arte (quando possibile). 

Gli intoppi per saggiare concretamente l'originalità sono però molti.

 

Ad esempio, per poter definire una soluzione narrativa come originale, si dovrebbe possedere la conoscenza (ottenuta anche tramite terzi) di tutte le produzioni narrative esistenti, venendo già frenati dalla non-disponibilità di ogni singola opera realizzata nella storia.

 

 

[Il raggio verde (1986), di Éric Rohmer]

 

 

Si tratta dunque di una qualità oggettiva che raramente possiamo attribuire in senso positivo ("questo elemento è originale"), ma che possiamo definire quasi solo in negativo ("questo elemento non è originale").

 

Il problema pare limitato, ma non risolto, in relazione alle tecniche formali strettamente cinematografiche, come il montaggio.

Considerata la nascita relativamente recente della Settima Arte, l'accuratezza può aumentare di molto, ma non sempre può essere certa.

 

Possiamo comunque affidarci, in modo non assoluto ma sensato, al parere di chi ne sa più di noi: se un critico ci dice (e quindi ci prova, riferendosi ad un film) che una tecnica di montaggio è già stata impiegata, rivedremo le nostre opinioni.

 

Il critico dunque esercita nel modo più approfondito (e finalizzato) quella che Spinazzola chiama fruizione "comparativa", che sì avviene anche nel non-critico, ma in maniera decisamente più limitata. 

 

Nell'atto della visione, però, il non-critico è colpito da una originalità apparente.

Separiamo pertanto originalità e percezione di originalità, che possono anche coincidere.

 

Si pone di conseguenza un dilemma: nel definire il bello, quale delle due andrà considerata?

 

Opto per la seconda, la percezione, e ciò produce un decisivo effetto domino, almeno nel perimetro del mio pensiero estetico.

 

Alla luce di ciò, lo spettatore di prima potrebbe considerare il cinepanettone bello in quanto percepito come originale, non sbagliando a livello soggettivo.

Ovviamente non potrebbe dire però "questo cinepanettone è originale", in quanto sarebbe subito smentito da considerazioni oggettive.

 

Da ciò ne consegue che, come dice la Treccani in riferimento al soggettivismo estetico, "il giudizio estetico si risolve nel gusto individuale" e, aggiungo, nella percezione individuale.

 

 

[The Terrorizers (1986), di Edward Yang]
 

 

Spostiamo così il "è bello/non è bello" nel campo del sentimento autoreferenziale, sempre giusto, dove sta anche il "mi piace/non mi piace".

 

Volendo "è bello" e "mi piace" (e viceversa) potrebbero coincidere, svelando la veridicità di un diffuso detto popolare, ma ritengo utile tenerli separati nell'ottica del bello inteso come rarità.

 

Dire "è bello", affermazione che sottintende sempre un grande "per me", sarebbe dunque come dichiarare: 

"Mi piace in modo eccezionale".

 

Risolta la questione del bello nella soggettività del fruitore, comunque condizionato dal contesto, non esisterebbero dunque canoni se non quelli stabiliti dalla soggettività stessa: con "è bello" potremmo dunque riferirci a ciò che i canoni comunemente accettati (e determinati dal contesto) bollerebbero come brutto.

 

E i critici?

Le loro indicazioni, dettate dalle conoscenze, perdono il loro valore in nome del primato di soggettivismo e relativismo?

 

No: trasferendosi il bello nel campo dei sentimenti, in quello dei giudizi rimane il ben fatto.

 

Ben fatto che, come visto, ritengo un concetto quasi solo formale.

 

Introduco ora, nell'ambito dei giudizi, un altro termine, capolavoro.

Esso equivale, per quanto riguarda la forma, a "eccezionalmente ben fatto", e contempla anche una maggiore considerazione per il contenuto.

 

Sia "è ben fatto" che "è un capolavoro" sono giudizi estetici, e riguardano quello che prima si definiva come valore, che la critica cerca appunto di definire.

  

 

[Apocalisse nel deserto (1992), di Werner Herzog]

 

Ma come selezionare dei parametri definitori?

 

In linea teorica, anche il ben fatto è un concetto soggettivo e relativo, ma, rispetto al bello, il peso del contesto sociale e storico (e culturale, e politico etc.) aumenta, e risalta parecchio la sua natura convenzionale.

 

Gli "schemi interpretativi" del critico, e quindi i giudizi da essi derivati, dipendono molto strettamente da un dato contesto, e l'allineamento di molti su posizioni analoghe è così spiegato (e anche dalla brevità di esistenza del Cinema).

 

Tra l'altro, la concordanza di gran parte della non-critica a tal proposito (e anche in materia di sentimenti) deriva, in parte, proprio da tale consonanza convenzionale dei soggetti giudicanti ritenuti autorevoli.

 

Ripeto ora una domanda fatta prima: come si può orientare il non-critico?

 

Egli deve essere conscio della natura convenzionale e non-assoluta dei giudizi critici, che sono tutti validi (se logicamente accettabili), ma in un secondo momento, nel concreto, può farvici affidamento, almeno parzialmente.

 

Questa subalternità in campo di giudizi discende naturalmente da quella che Spinazzola chiama "una preparazione creduta ottimale", qui riferita al critico.

Critico che si baserà su criteri valutativi contestualmente determinati, criteri che pur contemplano (non quanto il bello) spazi di manovra individuali, e che cercherà di tendere verso una certa oggettività, ma sempre muovendosi nell'alveo di convinzioni convenzionali e/o soggettive.

 

Per esempio, adottando come norma valutativa il concetto di originalità, egli non potrà limitarsi alla percezione.

 

Il giudizio, pertanto, a differenza del sentimento, è sicuramente più razionale e meno istintuale, soggetto a riconsiderazioni posteriori: vedendo un elemento che percettivamente gli appare originale, il critico deve saggiare (il più possibile) tale originalità, a differenza del non-critico.

 

 

[Niente da nascondere (2005), di Michael Haneke]
 

 

Come visto, poi, una delle differenze che sussistono tra bello e ben fatto riguarda anche la natura (quasi) solo formale del secondo.

 

Il perché concerne appunto questa verificabilità pseudo-oggettiva dei parametri formali, più inequivocabili rispetto al contenuto, sul quale comunque si può porre qualche restrizione.

 

Nel considerare (qualitativamente) il bello, vista la sua natura soggettiva, forma e contenuto si compenetrano molto di più, per la felicità di Kierkegaard.

Nel giudicare il ben fatto, invece, occorrono degli appigli più quantitativi, comunque stabiliti in modo convenzionale.

 

È sciocco però selezionare dei parametri troppo precisi e ristretti, magari poi valutando opere in modo binario.

 

Quando ad esempio, spostandoci in ambito artistico generale, Alfred Barr, storico direttore del MoMA, oppone diametralmente Realismo e Astrattismo, sbaglia, come sostiene Meyer Shapiro nel 1937.

 

Barr considera la "rappresentazione figurativa" come "non-artistica", mentre elogia l'Astrattismo in quanto "attività puramente estetica".

Fa ciò, ovviamente, alla luce di quello che era accaduto artisticamente (e non solo) negli ultimi decenni, riconsiderando secoli e secoli d'arte da un punto di vista iper-contemporaneo, contrapponendo in modo binario figurazione e non-figurazione.

 

La parzialità, la convenzionalità e la dipendenza dal contesto di una simile affermazione sono palesi, specie considerando la lunga storia dell'arte figurativa.

 

Per il Cinema le cose apparentemente sembrano complicarsi vista la brevità (relativa) della sua vita.

Nello stabilire dei parametri, è bene dunque optare per concetti abbastanza sovrastorici, magari gettando un occhio all'evoluzione delle altre arti.

 

Caratteri per definire il ben fatto potrebbero dunque essere, tra gli altri, originalità (riferibile ad ogni aspetto del film) e consapevolezza, che ovviamente, non mi stanco di ribadirlo, saranno subordinati a "schemi interpretativi" estetici di maggiore portata.

 

 

[Leviathan (2014), di Andrej Zvjagincev]
 

 

Come detto, l'originalità può essere una qualità potenzialmente verificabile, così come (in maniera diversa, magari indiretta o qualitativa) anche la consapevolezza dell'autore nel compiere certe scelte, ed essi possono di conseguenza fungere da appigli concreti.

 

La natura convenzionale di questi principi valutativi emerge, ad esempio, nel considerare come per secoli, nell'arte tout court, valore e bellezza di un'opera siano stati legati al rispetto di canoni predefiniti.

Ma nel (e per) il mondo odierno, realizzare un'opera seguendo regole precise (come non può essere quella di originalità) non basta.

 

Considerando la nostra esistenza in un dato contesto, possiamo perciò considerare potenzialmente accettabili (ma non assoluti) tali metri di giudizio, originalità e consapevolezza.

 

Metri di giudizio molto ampi, in tal caso, perché con un'azione originale e consapevole ogni elemento pensabile potrebbe rendere un film degno della qualifica di ben fatto.

Persino uno scavalcamento di campo potrebbe rivelarsi una grande trovata.

 

La soddisfazione dei parametri accuratamente stabiliti da un critico, e legati a tutte le dipendenze sopradette, è dunque ciò che rende un film definibile come ben fatto.

 

Siccome certi criteri, come anche originalità e consapevolezza, risultano adottati da gran parte della critica, possiamo porli come riferimenti convenzionali accettati in un dato contesto.

 

Alla luce di tutto ciò, una delle caratteristiche fondamentali del critico (e del non-critico) risulta essere pertanto, vista la naturale variazione continua del contesto (perlomeno dal punto di vista micro-storico), una buona dose di elasticità mentale, che non deve però sfociare in un conformismo pedissequo.

 

Sul ben fatto rimane poi da dire ancora una cosa: abbiamo visto come la sua natura sia prevalentemente formale, per motivi già detti, ma è impossibile ignorare del tutto il contenuto.

 

In merito a quest'ultimo, almeno di norma, le restrizioni valutative diventano più generiche, ad esempio richiedendo un contenuto eticamente corretto e/o impegnato, e vanno a comporre un quadro critico eterogeneo, molto più di quanto accada per gli aspetti formali.

 

Critici diversi, lo ribadisco, potrebbero comunque attribuire peso differente alla forma o al contenuto.

 

 

[La tartaruga rossa (2016), di Michael Dudok de Wit]
 

 

Passiamo ora, brevemente, al capolavoro.

 

Esso, come concetto, è più unitario rispetto al ben fatto, vede compenetrarsi maggiormente forma e contenuto, seppur non quanto nel bello.

 

Formalmente anche il capolavoro si definisce nella sua rarità, e ciò può riguardare anche i principi valutativi contenutistici, magari richiedendo una materia filosoficamente/politicamente/etc. elevata e profonda, da trattare anch'essa in modo originale.

 

E ovviamente, come sempre, anche la considerazione "è [avverbio] elevato" è determinata dal contesto, o perlomeno, se non la materia, il modo di trattarla.

 

Tra l'altro, tutto ciò spalanca pure le porte a infinite discussioni sulla distinzione (vera o presunta) tra Cinema d'autore e Cinema di genere, tema che ora non riaffronterò.

 

 

[Vitalina Varela (2019), di Pedro Costa]
 

 

Siamo giunti dunque alla fine, ho ormai presentato le mie visioni sui concetti di bello, ben fatto e capolavoro, nel solco di riflessioni estetiche di più ampio respiro, e ho cercato di fornire delle definizioni, inevitabilmente personali.

 

Ogni punto di questo soliloquio può essere confutato, anzi, sarà facile viste le numerose fallacie logiche probabilmente presenti e mi scuso tanto per questo quanto per le numerose ripetizioni che mi sono sembrate necessarie ma che vi avranno tediato.

 

Più che dare risposte (ammettendo esistano risposte per argomenti di tale portata), la speranza è di far sorgere qualche domanda, qualche dubbio, anche e soprattutto in aperto dissenso rispetto alle mie posizioni.

 

Ringrazio autumn_freedom_ per aver proposto mesi fa l'argomento, che ho atteso di approfondire prima di inserirlo nel sondaggio che, ogni due settimane (anche se talvolta i tempi si allungano), si svolge sul gruppo Facebook Cinefactsers!.

 

Cinerama Out.    

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