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Sul film etnografico: Parte 1 - Robert J. Flaherty e appunti teorici - Cinerama 20

Non è affatto scontata la definizione di film etnografico, poiché il riflettere su tale nozione - a livello sia di prassi che di teoria - conduce, più o meno direttamente, alle radici storico-ontologiche del mezzo cinematografico.

 

Non solo: nel fare ciò è infatti da considerare - e analizzare con spirito critico - anche lo stesso concetto di etnografia, e pur volendo evitare una problematizzazione di tali due aspetti, il ventaglio di questioni sollevabili sarebbe assai variegato.

 

Nel concreto, questa (prima) trattazione cercherà di concentrarsi sugli aspetti teorici del tema, non mancando però di citare anche alcuni specifici esempi filmici.

Per semplicità - il che esplicita il carattere certamente non esaustivo di questa breve disamina - farò inoltre riferimento in maniera quasi esclusiva all'ecosistema Treccani, che diverrà la nostra base, criticabile, sul piano definitorio.

 

A latere, per chi desiderasse approfondire alcune tematiche che verranno qui affrontate con un taglio diverso, suggerisco la lettura (non certo propedeutica al nostro discorso) di tre schede dell'Enciclopedia del Cinema della Treccani: quella sul documentario redatta da Adriano Aprà, con particolare attenzione al paragrafo introduttivo, e quelle di Cecilia Pennacini sul film etnografico e sull'antropologia visiva.

 

Inauguriamo ora la nostra analisi sviscerando il concetto di etnografia, questo sì propedeutico nell'ottica di un qualsiasi discorso concernente il Cinema etnografico.

 

Per il Vocabolario della Treccani si tratta della "branca delle scienze sociali che enumera e descrive i popoli della Terra, analizzandone le varie manifestazioni culturali", e questa definizione, ampliata nell'omonima voce dell'Enciclopedia, è in grado di evidenziare anche dei problemi di senso riguardanti dinamiche la cui traslazione a livello filmico (su diversi piani) pare inevitabile.

 

In particolar modo, alcuni degli aspetti pregnanti sono correlabili alla nozione di enunciazione cinematografica, una nozione - che non approfondiremo - nata in ambito linguistico-letterario e declinata nel tempo secondo approcci parecchio variegati: basterà dire, citando Michel Marie, che "l'enunciazione è ciò che permette a un film, a partire dalle potenzialità inerenti al Cinema [cioè a partire dal linguaggio filmico, n.d.r.], di prendere corpo e di manifestarsi".

 

 

[Vista la natura dell'articolo, che si presta solo saltuariamente ad associazioni iconografiche, presenterò 4 immagini per ciascuno dei due film che saranno menzionati: Nanuk l'eschimese e L'ultimo Eden, entrambi di Robert J. Flaherty. Partiamo con un frame dal primo]

 

 

Facendo un passo indietro, gli elementi di nostro interesse riguardano poi il rapporto tra oggettività e soggettività e le caratteristiche dell'interazione tra studioso e gruppo studiato.

 

Sul primo versante, tenendo presente il macro-posizionamento delle principali correnti filosofico-culturali degli ultimi decenni, è chiaro come sia genericamente il secondo termine a prevalere: una qualsiasi operazione etnografica sarà dunque da filtrare alla luce di una simile prospettiva di fondo.

 

Ed è altresì evidente come tale componente sia intrinsecamente alla base di ogni processo di enunciazione cinematografica.

 

Sul secondo versante, è poi problematico - almeno in potenza e anche sul piano della rappresentazione - quell'elemento politico (in senso ampio) che giocoforza risiede nella relazione tra studioso/rappresentatore e gruppo studiato/rappresentato: essa è anche - o soprattutto, a seconda dei punti di vista - una relazione di potere, e si inserisce in un più ampio aggrovigliarsi di legami che connettono studioso e materia studiata e che costituiscono il nocciolo di moltissime riflessioni sulla prassi e sulla teoria etnografica.

 

Proprio in virtù di ciò l'Enciclopedia Treccani propone allora una definizione di etnografia come "studio antropologico […] dei comportamenti sociali e culturali di un qualsiasi aggregato umano preventivamente definito in base agli interessi dell'osservatore".

 

Oltre al ponderatissimo impiego delle parole "aggregato umano", uno dei nodi risiede nella forma "qualsiasi", e di conseguenza è lecito chiedersi - allargando lo sguardo per comprendere la pratica sia etnografica che cinematografica - se sia stata perseguita o meno una piena concretizzazione del significato di tale aggettivo.

 

Riformulo dunque, restringendo il focus: davvero ogni singolo aggregato umano è concepito come studiabile/rappresentabile?

Ri-riformulo, omettendo di esplicitare qualche passaggio logico: può esistere un'articolazione della dinamica di studio/rappresentazione in cui l'osservatore non sia posto in una posizione di privilegio?

 

A prescindere dalle diverse letture a cui il concetto di privilegio può prestarsi, è da segnalare come tali quesiti non siano ugualmente riferibili ai due mondi fin qui menzionati, considerato che, come intuibile, questioni simili sono state affrontate ben più frequentemente (e con maggior profitto) in seno alla comunità scientifica.

 

 

[Un frame da Nanuk l'eschimese] film etnografico

 

 

Senza sciogliere alcun nodo summenzionato, vediamo ora di procedere "a cascata", partendo innanzitutto dalle possibilità di intersezione tra questi due mondi.

 

Non è affatto marginale, del resto, la distinzione tra etnografo (o antropologo) e rappresentatore: se infatti, almeno e soprattutto aderendo alla prospettiva dell'antropologia visiva, un etnografo è contestualmente un rappresentatore, non sempre è vero il contrario.

 

Per dirla in altre parole, non è scontato che un regista che intenda operare in senso etnografico sia effettivamente uno specialista.

 

Sorge pertanto spontanea una domanda teorica: un film etnografico può essere realizzato da un non-specialista, magari da un regista con alle spalle una carriera e/o degli studi qualunque?

 

Per provare a rispondere, introducendo al contempo dei temi che verranno sviluppati nella seconda parte del nostro discorso, sarà utile passare al piano empirico, presentando un autore dall'importanza spropositata nella storia del Cinema: Robert Joseph Flaherty.

 

È in riferimento a un film di Flaherty, L'ultimo Eden, che John Grierson ha coniato il termine "documentario" nel 1926, nonostante per Charles Musser le effettive radici di tale tecnica vadano ricercate ben più indietro nel tempo.

 

È Flaherty uno dei padri spirituali della Nouvelle Vague, come esplicitato ad esempio da André Bazin (che lo posiziona nel novero dei "registi che credono nella realtà") e Jacques Rivette (che ne scrive a proposito de I 400 colpi), così com'è Flaherty uno degli antesignani di quella nozione di "cinéma vérité" che verrà fissata negli anni '60 dal sociologo Edgar Morin, nome che rivedremo.

 

Ed è ancora, sempre, inesorabilmente Flaherty il regista di quello che convenzionalmente è considerato sia il primo lungometraggio documentario sia il primo film etnografico in assoluto, ovvero Nanuk l'eschimese, uscito nel 1922 e incentrato sulle attività quotidiane di un cacciatore Inuit e della sua famiglia.

 

In particolare, le caratteristiche di quest'ultima pellicola racchiudono in sé un ventaglio di temi tale da legarla, in potenza, a ogni discorso riguardante le fondamenta (d'ogni tipo) del mezzo cinematografico: quasi a prescindere dal suo essere un film spartiacque a livello storico, Nanook of the North presenta infatti in nuce, in maniera sia volontaria che involontaria, degli aspetti d'importanza primaria in ogni possibile contesto di riflessione.

 

 

[Un frame da Nanuk l'eschimese] film etnografico

 

 

Nei suoi 78 minuti la pellicola tocca ben più di una parzialissima rosa di nodi come i seguenti: il rapporto tra realtà/finzione, quello tra realtà/rappresentazione e dunque lo statuto dell'immagine cinematografica; il posizionamento del confine tra documentario e film di finzione; la possibilità di creare un canovaccio narrativo in un documentario; il concetto di reenactment, nel senso di processo in cui un individuo rivive a favor di camera - dunque recitando consapevolmente la parte di sé stesso - una propria esperienza passata, e quello stesso di recitazione in un film documentario.

 

Per noi, visto il quadro di riferimento e il filo logico dell'analisi, il discorso è tuttavia più specifico: pertanto è rilevante il fatto che la firma apposta al più rinomato esemplare di film etnografico, anche a un secolo di distanza, non sia quella di uno specialista.

 

Come puntualizza Pennacini, però, "pur non essendo antropologo, Flaherty riuscì a tradurre in termini cinematografici il metodo dell'«osservazione partecipante», teorizzato nel 1922 [pertanto a riprese concluse, n.d.r.] da Bronisław Malinowski", antropologo polacco che sostenne per primo la necessità di "afferrare il punto di vista dei soggetti osservati" - e "la metafora ottica […] non è del tutto casuale" - soprattutto tramite lunghe indagini sul campo.

 

Sono uno specifico sentire individuale (lo "slancio romantico" menzionato da Francesca Vatteroni) e una concezione per certi versi istintiva del Cinema a guidare naturalisticamente il cineocchio (!) di Flaherty, a guidare il cineocchio di un autore che, citando Geoff Brown, "non sostenne mai di essere un etnografo" e per il quale "l'autenticità dei mezzi contava assai meno di quella degli effetti".

 

Anche alla luce del suo tradizionale valore fondante, Nanuk l'eschimese mette insomma subito in crisi quelle parrebbero essere le caratteristiche intrinseche del film etnografico.

 

Il regista non solo non è uno specialista, ma non tende nemmeno verso un approccio davvero scientifico, e da ciò sorge l'ennesima domanda: un film etnografico deve avere necessariamente delle finalità scientifiche?

 

Se sì: queste finalità devono essere uniche o possono essere accompagnate, se non sovrastate, da altri intenti?

 

Tra parentesi: evito volutamente una formula quale "utilità scientifica" poiché in tal caso l'interesse potrebbe manifestarsi esclusivamente a posteriori, a prescindere dalla volontà e/o dal merito autoriale.

 

 

[Un frame da Nanuk l'eschimese] film etnografico

 

 

Evitando di rispondere in termini normativi, esporrò ora la mia posizione in merito, segnalando per l'appunto la sua non-assolutezza (qui potete trovare altri cinque punti di vista, qualcuno dei quali s'intersecherà col mio).

 

A livello personale, ritengo superflua la presenza di una finalità scientifica (in un'accezione rigida), e di conseguenza non reputo necessaria la sussistenza di un background antropologico per quanto riguarda il regista (e magari non solo).

 

Per realizzare un film etnografico giudico difatti sufficiente la volontà di descrivere un certo aggregato umano, proposito che può sia essere realizzato in un modo estremamente vario di forme sia essere arricchito da altri fini.

 

Arricchito e non soffocato, dato che la spinta descrittiva dovrebbe fungere da perno imprescindibile e coesivo dell'opera, tanto da poter divenire inoltre discriminante in senso categoriale: in via ipotetica, solo il film caratterizzato dalla preminenza di un certo tipo di focus potrebbe essere definito etnografico, mentre nei casi restanti potrebbe semmai essere opportuno attribuire la qualifica solo a specifici tratti di una pellicola.

  film etnografico

Diversi elementi potrebbero tuttavia mettere in crisi tale vaghissima ipotesi normativa, e il primo dei due che analizzeremo è il fatto che, a prescindere dagli schemi teorici, esistono film di questo tipo realizzati da specialisti con mire realmente scientifiche.

 

Ora, non si può certo risolvere il problema cercando di delegittimare a livello artistico tali film, magari riconducendoli alla nozione di documento/supporto scientifico: considerazioni di tale ordine potrebbero infatti essere rivolte solo ad esiti che, più che cinematografici, sarebbe meglio definire visivi/audiovisivi.

 

Com'è ovvio, non ogni successione di immagini in grado di creare un'illusione di movimento è difatti un'espressione cinematografica, visto che sono ad esempio da considerare, oltre ad aspetti più storico-tecnici, gli scopi realizzativi e la dimensione fruitiva.

 

In tal senso, la ripresa di un "fenomeno X" di interesse antropologico non destinata alla fruizione collettiva, e tendenzialmente sprovvista di un certo assetto estetico-produttivo, non risulta pertanto riconducibile all'ambito della Settima Arte.

 

E ciò a prescindere, in un certo senso, dalla qualifica dell'autore delle riprese, in quanto queste potrebbero eventualmente acquisire utilità scientifica solo a posteriori, come nel caso di banalissimi video amatoriali.

 

 

[Un frame da L'ultimo Eden] film etnografico 

 

 

Esistono però, come si diceva, dei film dalla natura davvero cinematografica creati da specialisti, che dunque s'inseriscono in un quadro artistico.

 

In merito a quest'ultimo punto, è emblematico il ruolo svolto dal montaggio, considerata l'impossibilità - alla luce di un diverso intento di fondo - di selezionare e organizzare il materiale grezzo rispondendo solo a logiche scientifiche.

 

E possiamo anche provare a immaginare due casi nei quali ad imporsi è una logica differente: uno in cui volontà descrittiva e intento scientifico si sovrappongono parzialmente e uno in cui la pellicola risulta essere il risultato di uno sforzo di riduzione (e trasformazione) applicato a del girato non-cinematografico.

 

Il primo esempio, tra l'altro, è rilevante poiché permette di evidenziare la discrepanza che separa, per l'appunto, volontà descrittiva e intento scientifico: se tali concetti coincidessero, si potrebbe sostenere una tesi facilmente confutabile come quella - puramente ipotetica - secondo cui una buona parte del Cinema documentario, la più lontana dalla nozione classica di narrazione, sarebbe in sostanza mossa da fini del secondo tipo.

  film etnografico

In fin dei conti, col termine "film etnografico" possiamo insomma riferirci, semplificando, sia a opere solo descrittive realizzate da non-specialisti sia a opere anche scientifiche realizzate da specialisti; potremmo pertanto optare per una disambiguazione del tipo "film etnografico" nel secondo caso e "film filo-etnografico" nel primo, per marcare l'inscrizione (o meno) in un certo orizzonte accademico, posto che comunque una piena inscrizione può riguardare solo esiti non-cinematografici.

 film etnografico

Ma veniamo ora al secondo elemento in grado di far vacillare le nostre ipotesi, che si connette anche a questa parentesi appena chiusa.

 

Finora abbiamo rivolto tutte le nostre attenzioni all'autore e alla sua prospettiva, tuttavia, come in ogni discorso riguardante il Cinema, non è ammissibile trascurare il punto di vista del fruitore, che tra parentesi è legabile sia (da punti di vista differenti, per l'appunto) al summenzionato discorso sul privilegio sia all'idea di enunciazione.

 

Questo soprattutto poiché, citando il semiologo francese Christian Metz, il Cinema è "più un mezzo di espressione che non di comunicazione": esso cioè, come parafrasano Francesco Casetti e Luca Malavasi, separa "i momenti di relazione fra mittente e destinatario in due sequenze indipendenti (mittente-testo; testo-destinatario)".

 

In due sequenze, aggiungendo un'ovvietà, studiabili in maniere assai differenti, in quanto solo la prima risulta essere concretamente di tipo uno-a-uno (la seconda potrebbe divenirlo facendo riferimento a nozioni teoriche come il "lettore implicito" di Wolfgang Iser o il "lettore modello" di Umberto Eco).

 

 

[Un frame da L'ultimo Eden] film etnografico

 

 

Riprendendo: ribadito il fine descrittivo di fondo, tante possono essere le concezioni concrete di film etnografico o filo-etnografico, e tante di conseguenza possono essere le maniere di interrogare lo spettatore (anche quello implicito)

 film etnografico

Cito allora un paio di frasi da un manuale di linguistica ("L'italiano. Varietà, testi, strumenti"), il che già di per sé è rilevante.

 

In primo luogo, "nell'attribuzione di senso [ad un testo, termine da intendere in senso ampio, n.d.r.giocano un ruolo cruciale il patto comunicativo e interpretativo fra il mittente e i destinatari": oltre a poter essere riletta alla luce del pensiero di Metz, tale affermazione rende possibile derivare due considerazioni dall'armamentario concettuale della semiotica.

 

Uno, in merito alla sequenza mittente-testo: un testo può essere aperto, lasciando spazio all'interpretazione, o chiuso; due, in merito alla sequenza testo-destinatario: l'interpretazione del fruitore può divergere anche sensibilmente da quella proposta/imposta/accennata dall'autore, magari dando luogo a quella che Eco definisce "decodifica aberrante".

 

In secondo luogo, proseguendo, "i tipi testuali e i generi […] funzionano come un 'sistema di istruzioni' […] perché creano un 'sistema di attese' che agevola e rende possibile l'interpretazione".

 film etnografico

Si tratta ovviamente di un meccanismo sfruttabile o ignorabile (almeno in parte) a seconda dei casi specifici, e ciò è fondamentale in quanto ci permette di introdurre il nucleo della questione che verrà affrontata nella seconda parte della disamina.

 film etnografico

Cecilia Pennacini apre infatti la voce "film etnografico" dell'Enciclopedia del Cinema della Treccani con le parole "nell'ambito del documentarismo", e similmente la stragrande maggioranza dei contenuti reperibili online - da Wikipedia in poi - si riferisce in maniera spesso esclusiva a tale genere.

 

 

[Un frame da L'ultimo Eden] film etnografico

 

 

Di conseguenza, vale innanzitutto la pena riportare qualche parola di Adriano Aprà:

"Va notato […] che Grierson ritiene il valore documentario di Moana [il titolo originale de L'ultimo Eden di Flaherty, n.d.r.secondario rispetto al suo valore estetico, ponendo con ciò il dilemma proprio del genere.

 

La messa in scena, congenita al Cinema di finzione narrativo con attori, non è, né può essere, estranea al documentario.

...la realtà, in altre parole, è sempre, nel documentario come nel film di finzione, una realtà […] mediata…

 film etnografico

Ma l'innocenza […] con cui lo spettatore assiste alla proiezione […] di un documentario lo rende facilmente ingannabile…", basandosi, aggiungo, proprio sui citati patto interpretativo e sistema di attese.

 

Ecco, in ambito cinematografico la maggior partizione tra sistemi di attese, dunque tra generi (in senso ampio), è quella riguardante documentari e film di finzione, intesi come estremi di un continuum, estremi che, inoltre, non possono essere certo rimpiazzati dalla coppia realtà-rappresentazione.

 

Ed è lampante il perché il Cinema etnografico, e filo-etnografico, sia collocato in prossimità del primo polo.

 

Calandoci nel concreto, possiamo però provare a vedere quanta finzione sono in grado di accogliere le diverse definizioni di film etnografico: basta girare il capo e osservare il percorso storico del filone, anche limitandosi ai percorsi tradizionali, per capire come il rapporto tra film etnografico e documentario sia problematico.

 

E come, incidentalmente e quasi paradossalmente, lo sia anche quello che intercorre tra la nozione di documentario - pur nell'ottica delle parole di Aprà - e alcuni esiti convenzionalmente associati a tale termine-ombrello.

 film etnografico

Per gettar luce su entrambe le dinamiche, basterà dire che quello che è di norma considerato sia il primo film etnografico sia il primo lungometraggio documentario, ovvero Nanuk l'eschimese, è in realtà - come anche L'ultimo Eden - un esempio di docufiction.

 

 

[Un frame (importantissimo) da L'ultimo Eden]

 

 

Nella seconda parte di questa analisi vedremo di entrare nel vivo di tale discorso, guardando ad altri esempi effettivi e continuando le nostre esplorazioni teoriche, nel tentativo di scavare ancor più a fondo. 

Pertanto, non ringraziando nessuno, vi do appuntamento tra un mese.

 

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