Il rapporto ambiguo tra corpo e mente è sempre stato centrale per David Cronenberg - a partire dal suo peculiare body horror - e ha riguardato prepotentemente anche quelle che, non a caso, sono le ultime due opere di cui ha firmato la sceneggiatura, eXistenZ e Cosmopolis. 

Se nella prima metà di carriera questa era la prassi, proprio dal 1999, anno di uscita del primo film della coppia, il cineasta canadese ha delegato la scrittura in cinque casi su sei, riemergendo (in modo complesso) solo nel 2012.

Pur senza recuperare la sua cifra estetica più celebre, riallacciandosi in profondità ad un discorso - invero mai del tutto accantonato - che aveva toccato uno dei suoi picchi di maturità in eXistenZ.

Vediamo di ricapitolare, anche per capire come, nell'ambito di un esame delle dicotomie (o dialettiche?) corpo-mente e corporeità-virtualità (o materialità-immaterialità, anche se il rapporto tra virtualità e immaterialità non è univoco), rimanga escluso Videodrome.

Innanzitutto è da problematizzare il concetto di body horror in riferimento a David Cronenberg, che ha convenzionalmente sguazzato in questo sottogenere nel corso dei suoi primi tre decenni di carriera (il che rende ancor più atteso l'annunciato ritorno in tal senso).

Come nota Giona Antonio Nazzaro nel 2003, David Cronenberg "rovescia la prospettiva tradizionale del Cinema horror, secondo la quale minaccia proviene dall'esterno": nel suo microcosmo filmico "i mostri […] sono endogeni", come quei "figli della […] rabbia" di Brood - La covata malefica (definito curiosamente da Wikipedia come un "body horror psicologico").

Punti fermi di questa prima fase sono "la contaminazione [che origina o è originata da una dialettica, n.d.r.] tra biologico e tecnologico, tra virtuale e corporale, […] tra organico e inorganico".

Così il regista, nell'assemblare "un universo […] dove lo psichico e il fisico sono ricondotti a un unico magma, […] sviluppa, sul piano cinematografico, le riflessioni massmediologiche di Marshall McLuhan".

McLuhan che, in modo non affatto marginale, sarà anche diretta ispirazione per quel Brian O'Blivion che, in una pellicola del 1983 come Videodrome, sancirà la trasformazione dello "schermo televisivo" in "vero unico occhio dell'uomo".

Il ragionamento sul panorama mediale - focalizzato sulla comunicazione unidirezionale - trova proprio in Videodrome il suo esito cinematografico e speculativo più compiuto, almeno nel contesto del body horror cronenberghiano.

Pur essendo ancora d'inquietante attualità, è però eXistenZ - anche per motivi cronologici - ad aggiornare la prospettiva in chiave autenticamente postmoderna e a registrare (sempre guardando al futuro) gli effetti di uno sconvolgimento epocale e contemporaneo, la smaterializzazione scaturita dalla diffusione capillare del Web.

[David Cronenberg] David Cronenberg David Cronenberg

Prima di analizzarlo nello specifico, sarà comunque utile fornire altre coordinate per tentare di comprendere meglio le intenzioni dell'autore (sì: autore), il quale ha evidenziato con forza la rilevanza della propria firma in calce a soggetto e sceneggiatura di eXistenZ.

Abbiamo già citato di sfuggita la centralità della dialettica corpo-mente, ma è fondamentale inquadrarla all'interno di aspetti chiaramente legati come il pensiero del Cronenberg uomo e la sua poetica (e teoria) cinematografica.

Come regista egli si definisce "body-oriented", in virtù tanto del suo ateismo quanto di una precisa concezione del mezzo: il non credere "allo spirito che vive separatamente dal corpo" si connette infatti a una visione molto concreta, almeno in prima istanza, del Cinema.

Da un punto di vista tecnico e ontologico, David Cronenberg critica alla maggior parte dei registi una generale mancanza di "body awareness" - termine francamente intraducibile - riferendosi nello specifico a una certa tensione all'astrattismo non adeguatamente supportata, sullo schermo, dalla corporeità (mediata).

Il cineasta, pur manifestando un interesse per simboli e metafore determinato dal proprio "background letterario", vede in maniera rigidamente sequenziale il passaggio tra concreto e astratto, conscio di come sia ovviamente impossibile immortalare in modo diretto il non-materiale.

Tutte le preoccupazioni citate confluiscono in una singolare sintesi nel bel mezzo degli anni '90, un periodo segnato da un fermento (laico) simil-millenaristico.

Come consuetudine dopo la comparsa di una qualsiasi innovazione si delinea - non senza contraddizioni - una decisa polarizzazione del dibattito pubblico: gli estremi ideologici sono rappresentati dalla visione di un futuro o utopicamente salvifico o distopicamente distruttivo.

Generalmente, nel mondo artistico-intellettuale lo spazio è occupato in misura maggiore da questa seconda prospettiva che tocca l'apogeo, almeno in termini di notorietà, con Matrix.

Molte di tali inquietudini, però, oltre ad essere cicliche (in risposta al cataclisma tecnologico di turno), erano già state oggetto di una precoce indagine, in chiave quasi astorica, da parte del cyberpunk e dei suoi precursori letterari.

Basti considerare ispiratori come Philip K. Dick, William S. Burroughs e J. G. Ballard, ognuno connesso a una o più pellicole di David Cronenberg, per capire quanto forte sia la relazione del cineasta con questa corrente.

Il primo dei tre, già padre putativo di Blade Runner, sarà modello - tanto con alcune opere specifiche quanto col suo corpus complessivo - proprio per eXistenZ, mentre degli altri due saranno adattati, rispettivamente, i romanzi Pasto nudo e Crash.

Nel complesso, dunque, lo sguardo filosofico di David Cronenberg risulta essere segnato da un marcato pessimismo sempre suffragato dall'analisi lucida - e politica, nonostante il regista neghi ciò come obiettivo diretto - di una realtà vista, citando il saggio del 1990 Più cyber che punk, come "il dispiegarsi di un codice nella sfera della comunicazione".

[Philip K. Dick] David Cronenberg David Cronenberg David Cronenberg

Arriviamo ora a esaminare eXistenZ.

Come detto, rispetto a Videodrome si tratta di una pellicola che, collocandosi sempre nella macroarea del cyberpunk, è contraddistinta da una sensibilità più affine a certi tratti trasversali della macro-macroarea postmoderna.

Su tutti spiccano un'inafferabile humor e un'attenzione all'aspetto ludico del rapporto realtà-finzione che, congiuntamente, vanno ad assemblare un sottile livello di riflessione metacinematografica.

Ironicamente la trama del film attinge, tra le altre cose, da due esperienze separatissime proprio in tal senso, essendo una terribilmente reale e l'altra fittizia.

La prima riguarda la vicenda personale di Salman Rushdie, autore del romanzo I versi satanici, del 1988.

Il libro venne accusato di blasfemia dalla comunità musulmana e determinò l'emissione da parte dell'ayatollah iraniano Khomeini di una fatwā, una sorta di decreto che, in quel caso specifico, sanciva la condanna a morte dello scrittore.

La vita iper-sorvegliata resa necessaria da tali reazioni fece germogliare in David Cronenberg, che intervistò Rushdie nel 1995, il soggetto di eXistenZ: una "fatwā [intesa erroneamente come persecuzione o condanna a morte, n.d.r.] contro un […] game designer".

È bene soffermarci brevemente su questa variazione della professione della vittima: già affrontato di petto il mezzo televisivo, il regista sposta ora il focus sul mondo videoludico.

In primo luogo, nel periodo d'uscita di PlayStation e Nintendo 64, sostituisce un romanziere con un'altra figura artistico-creativa (e non meramente tecnica), ragionando sia a livello macro - sull'artista in generale, e quindi anche su di sé - sia a livello micro.

Si concentra poi sulla virtualità del videogioco e, in maniera marginale, anche sul suo statuto, tema affrontato anche nel colloquio con Rushdie (qui trascritto).

La seconda esperienza modello, quella fittizia, è rappresentata invece dal romanzo fantascientifico Le tre stimmate di Palmer Eldricht, del già nominato Philip K. Dick.

Pubblicato nel 1965 (!) come parziale ampliamento del racconto I giorni di Perky Pat, il libro tratteggia un triste futuro lontano dalla Terra da cui poter evadere solo grazie all'impiego di stupefacenti e accorgimenti vari.

Dick, anticipatore del Postmodernismo, edifica una narrazione spaziotemporalmente bipartita, divisa tra binario reale e binario mentale/onirico (connesso all'assunzione di droghe): in prima battuta questi due piani sono nitidamente distinti, ma presto si sovrappongono in modo irreversibile.

David Cronenberg, forse concentrandosi sul controllo che nel romanzo è possibile esercitare (da parte dei produttori) sulle realtà soggettive, trasla parecchie di queste dinamiche nella sua sceneggiatura.

[Salman Rushdie] David Cronenberg David Cronenberg

Il film, collocato in un avvenire dai tratti ambigui, racconta la storia della celebre game designer Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), autrice del videogioco eXistenZ (a cui mi riferirò, per evitare fraintendimenti, come eXistenZ II).

In un contesto di fantascienza (quasi) a-tecnologica - inizialmente né utopica né distopica - la donna si ritrova misteriosamente braccata da un gruppo di terroristi.

Fin dai primissimi minuti il regista catapulta lo spettatore in una realtà in apparenza usuale: siamo in una simil-chiesa modesta, dove un pubblico nutrito assiste al primo test di eXistenZ II, effettuato da Allegra e dodici volontari.

Gli strumenti di cui questi si servono catturano l'attenzione: ogni partecipante maneggia infatti un "game-pod metacarnale", composto da materiale organico, vivo, rantolante ("è in pratica un animale").

Questi pod sono collegati a un "UmbyCord", una specie di cordone ombelicale - per cui il vitale rapporto di Rushdie col proprio computer ha funto da ispirazione concettuale - da inserire in una "bio-porta".

Questa è un orifizio, situato nella zona lombare, che consente di connettere il cavo al midollo spianale permettendo di fruire del videogame in modo assai profondo, anche anatomicamente.

Ritorna così il tema cronenberghiano della modificazione del corpo (e della percezione), che viene supportato anche da un recupero degli stilemi tipici della sua autentica fase body horror.

Il legame tematico con Videodrome, in particolare, è esplicitato ulteriormente dalla presenza, narrativamente centrale, di una curiosa pistola organica spara-denti.

Il cineasta crea così un immaginario bizzarro e pregno di significati, una sorta di mix tra suggestioni cyberpunk e biopunk che non manca di sollevare questioni di rilevanza assoluta già nelle sequenze iniziali.

In maniera più puntuale del solito, David Cronenberg chiama in causa il termine "postumanesimo", attuale più che mai: basti pensare al transumanesimo simil-positivista - opposto concettualmente al postumanesimo ma originato, in modo parziale, dalle stesse premesse - della Neuralink Corporation di Elon Musk.

Positivismo, tra parentesi, sbertucciato ripetutamente dal regista - assieme a un'interpretazione utopica della rivoluzione digitale - attraverso l'attribuzione di connotati religiosi a settore videoludico e suoi componenti: paradigmatico è l'esempio di Allegra, "sacerdotessa" affiancata da 12 pseudo-apostoli in apertura e venerata dai più ("Il lavoro della Geller mi ha reso libero").

[Jennifer Jason Leigh è Allegra Geller, qui con il suo pod] David Cronenberg David Cronenberg

Riprendendo il filo del discorso, il termine postumanesimo si riferisce a una corrente di pensiero eterogenea che riflette dell'impatto della tecnologia sull'essere umano: biotecnologia e informatica, in primis, sarebbero ormai pronte per creare un ibrido umano e non-umano, facendo correre istintivamente il pensiero a La mosca.

Rispetto al cult del 1986, in cui David Cronenberg esplora possibilità e responsabilità della scienza, eXistenZ - pur non accantonando in toto tali tematiche - si cala però in un contesto in cui certi fermenti sono giunti a maturazione già a livello macro, tanto da divenire fondamenta per l'industria (!) videoludica.

Così le bio-porte si "installano" e il corpo umano diventa "alimentazione" indispensabile per il funzionamento dei pod, e non a caso diversi risvolti narrativi riguardano proprio aspetti tecnici simili.

Questo mondo postumano, in cui una game designer chiama la propria creazione "bambino", influisce poi su un aspetto che non poteva certo essere ignorato da un regista ossessionato dal corpo come David Cronenberg, che infatti risulta essere uno dei leitmotiv della sua carriera (esemplari sono Il demone sotto la pelle, dal punto di vista carnale, e il solito Videodrome, dal punto di vista mediale): la sessualità.

L'orifizio spinale delle bio-porte diventa il cardine sessuale della relazione tra Allega e Ted Pikul (Jude Law), un addetto al marketing dell'azienda produttrice di eXistenZ II che accompagnerà la donna, in fuga, per quasi tutto il film.

Si percepisce a più riprese una strana tensione erotica tra i due, tensione in grado di trovare sfogo, in modo non-convenzionale, grazie a bio-porte eccitabili e da stimolare.

Tutto ciò che è stato menzionato finora, a riprova dello spessore dell'opera, non ha però ancora riguardato - o ha riguardato solo marginalmente - il tema centrale di eXistenZ: la dialettica tra le dialettiche corporeità-virtualità (associata alla sfera mediale) e realtà-finzione.

Lungi dall'associare in maniera semplicistica corporeità e realtà (e viceversa), David Cronenberg fa sua la lezione di Dick, operando comunque in un contesto davvero postmoderno e, in aggiunta, riflettendo sul medium che impiega.

Nella pellicola Allegra e Ted si muovono tra due livelli: quello reale (con cui si apre la pellicola, nella pseudo-chiesa) e quello videoludico (di eXistenZ II).

Come ne Le tre stimmate di Palmer Eldricht, la partizione sfuma però ben presto irrevocabilmente, come testimoniato dalla (doppia) esistenza di elementi-ponte quali la pistola organica e un "mutante anfibio" bicefalo, ironicamente definito come "un segno dei tempi".

[Il "segno dei tempi"] David Cronenberg David Cronenberg

Sempre richiamando il romanzo, inoltre, si contrappongono fino alla svolta una realtà intesa come "gabbia" e un mondo illusorio in cui Ted può dire: "Mi sento decisamente io".

Dopo un'abbondante fase di costruzione si susseguono una serie di turning point da thriller, che si innestano tanto su una concezione fattuale della trama quanto sulla mescolanza di piano reale e piano videoludico.

Sul finale viene poi clamorosamente ribaltata l'intera prospettiva: si scopre come il piano della realtà sia (apparentemente?) un altro, svuotando quindi di senso la precedente frattura e imponendo allo spettatore di riconsiderare criticamente tutto il pregresso.

Come scrive Andrea Ferrari non si tratta però di "un film sull'assuefazione da computer o sul moltiplicarsi del reale, ma sulla sua definitiva sconfitta".

David Cronenberg assembla una pellicola formalmente ambigua, postmoderna fino al midollo.

Scenografia, fotografia e regia, in particolare, agiscono in chiave antinaturalistica su ognuno dei tre binari del plot, con qualche tocco più evidente in quello di eXistenZ II.

La maggior parte delle scene si svolge al chiuso o in esterni notturni e gli scenari sono piuttosto singolari e anti-fantascientifici, specie considerando la collocazione in un futuro tecnologicamente non-distopico: si parte e si finisce nella simil-chiesa, passando per officine sudice, centri sciistici abbandonati, squallide fabbriche e ristoranti da B-movie.

Tra parentesi, questo futuro tecnologicamente non-distopico - anche se tale attributo è discutibile - perde tutte le proprie peculiarità carnali e organiche nel livello più esterno, quello quasi-reale: le componenti hardware e le armi mostrate, per esempio, sono assolutamente verosimili e convenzionali.

Tornando a considerare le scenografie, l'ambiente più posticcio di tutti è senza dubbio il negozietto in cui si ritrovano Allegra e Ted appena entrati in eXistenZ II, ma tale caratterizzazione visiva sembra voler marcare solo didascalicamente una discrepanza estetica tra livelli che poi, di pari passo col procedere delle vicende, andrà assottigliandosi.

Nel convulso stadio terminale, che ingarbuglia le tre linee narrative, profilmico e filmico risultano essere definiti da uno stile unico e compatto, il che sancisce la demolizione (provocatoria) del concetto di realtà e rende possibile intravedere la mano di un demiurgo.

Questo stile, ricercato in modo consapevole come conferma il budget, trova espressione anche grazie a Peter Suschitzky e alla regia di David Cronenberg.

Il direttore della fotografia inglese opta per una cifra espressiva esplicitamente artefatta, attraverso la composizione di una color palette perlopiù fredda, il saltuario ricorso all'abusatissimo contrasto tra toni caldi e freddi e una gestione antinaturalistica dell'illuminazione.

Guarda ed esaspera molte delle convenzioni del cosiddetto Cinema di genere e similmente agisce David Cronenberg, che compie scelte registiche piuttosto ordinarie in un'ottica di rivisitazione postmoderna e - di conseguenza, anche se non necessariamente - ironica.

[Scenografia e fotografia di eXistenZ (II)] David Cronenberg

Come detto, associando dialetticamente le due coppie dialettiche, David Cronenberg sconfina poi nel metacinema.

Lo stile complessivo è straniante, determina una certa attivazione delle facoltà razionali dello spettatore e il gioco tra realtà e finzione è inteso anche in tal senso, non solo come problematizzazione in chiave mediale.

Decisivo è anche il fatto che Allegra e Ted, giocando a eXistenZ II, commentino in tranquillità elementi tecnici e dinamiche del videogame, rendendo chiara una sovrapposizione tra strumenti videoludici e cinematografici che in eXistenZ risulta completa.

L'aspetto più interessante di questa scelta riguarda, in particolare, quella mano di un demiurgo sopramenzionata.

Allegra ammette l'esistenza inevitabile, nel gioco, di "cose che vanno dette per far progredire la trama e caratterizzare i personaggi", svelando l'impronta ovviamente predefinita che caratterizza, ora più ora meno, la fruizione di ogni opera d'arte (concetto nel quale, per semplicità, includiamo anche il videogioco).

Tale impronta, in eXistenZ II, è rappresentata dalla concretizzazione (?) della volontà del/della game-designer in "impulsi di gioco" che, in relazione ai nodi narrativi, sopprimono il "libero arbitrio" dei giocatori.

Trasferendo questo intero schema interpretativo da eXistenZ II a eXistenZ, che non casualmente condividono lo stesso nome, è impossibile non individuare un discorso metalinguistico che investe tanto lo stesso Cronenberg quanto il creatore in senso lato.

Così come è impossibile non individuare in ciò, alla luce sia del contesto fittizio del film sia del contesto reale (e virtuale) presente e futuro, un nuovo sintomo del collasso dell'accezione comune di realtà.

In tal modo, David Cronenberg riflette anche sulle responsabilità del Cinema (e dell'arte) come costruttore di immaginari o - in una nuova accezione - di realtà, indagando, nella pellicola, gli specifici temi della violenza e della moralità.

Pur caricando la maggior parte di queste responsabilità sulle spalle dei creatori - e magari anche dei comunicatori in senso ampio - il navigato cineasta non risolve però la questione solo in questi termini, ma allarga la visuale per comprendere l'intero processo produttivo, ragionando quindi anche in chiave economica e politica.

In ogni caso il focus rimane sulla figura del "demone", termine usato recuperando e traslando il significato originario quasi come sinonimo di creatore: per la Treccani, si tratta di una "entità intermedia tra il divino e l'umano, che influisce beneficamente o maleficamente sulle azioni umane".

In egual maniera il creatore si muove tra trascendenza (trasCendenZ) ed esistenza concreta (eXistenZ), scegliendo liberamente - e in modo criticabile - in che direzione agire.

In definitiva, David Cronenberg confeziona quindi un'opera probabilmente non riuscita come Videodrome, ma ugualmente ricca di sfumature e significati, concentrandosi nello specifico sullo scollamento tra corpo e mente, favorito dalla digitalizzazione della società ma, comunque, originato a livello corporale.

[Jude Law è Ted Pikul, qui con la pistola organica] David Cronenberg

Con Cosmopolis, nel 2012, egli decide poi di aggiornare ulteriormente la prospettiva, adattando il romanzo omonimo (del 2003) di Don DeLillo e recependo in toto caratteristiche coeve e potenziali derive del contesto occidentale: "…il libro è stato profetico, il film è contemporaneo".

Cambiano idee - almeno parzialmente, soprattutto in superficie - e stilemi per parlare, in bilico tra rappresentazione realistica e distopica, di un presente/futuro segnato da una smaterializzazione esasperata.

Il regista torna a curare la sceneggiatura, e lo fa in maniera piuttosto non-convenzionale, concludendo l'intera operazione in soli sei giorni.

Come doveva esserlo Pasto nudo di William S. Burroughs, anche l'opera di DeLillo (che chiameremo Cosmopolis II, visto il nostro punto focale) sembrerebbe infilmabile per diversi motivi, che vanno dalla stile letterario alla natura della materia narrativa passando per la struttura.

David Cronenberg supera tali scogli, compiendo degli interventi radicali tanto per rendere possibile la trasposizione cinematografica quanto per mettere in evidenza tematiche vecchie e nuove.

Decide di potare di netto la voce narrante joyciana che compatta le varie vicende, ripropone in blocco - con lievissime ma significative variazioni - alcuni eventi e scambi dialogici (legati al procedere concreto degli avvenimenti), esclude gran parte delle sequenze ambientate in esterni, mozza il davvero infilmabile finale.

Il dialogo, in particolare, riveste un ruolo di primo piano: David Cronenberg realizza una pellicola fedelmente verbosissima, sfiancante, straniante e proprio queste peculiarità sono all'origine della scelta ricaduta - dietro suggerimento del produttore Paulo Branco - su tale romanzo.

Vale quindi la pena segnalare alcuni connotati dell'approccio letterario dello scrittore statunitense: nonostante sia comunemente collocato nell'alveo, smisurato, del postmoderno (segnatamente nel cosiddetto realismo isterico, con Rushdie), egli si definisce più come continuatore - complesso - di un modernismo à la James Joyce.

Lontano da influenze/imposizioni accademiche, il suo stile si configura come un'originale condensazione di input eterogenei come "Espressionismo astratto, film stranieri [di Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard e François Truffaut, ma anche della New Hollywood, n.d.r.] e jazz".

Sia nei suoi lavori drammaturgici che in quelli letterari, inoltre, sono state segnalate parentele anche col teatro dell'assurdo di Samuel Beckett e Harold Pinter, parentele ridimensionate da Don DeLillo ma evidenziate anche da David Cronenberg.

Il regista percepisce il dialogo come "stranamente meccanico e disumanizzato e tuttavia così ossessivo e celatamente passionale", frutto di una "realtà umana […] sepolta sotto la grammatica e la tecnologia del linguaggio", e loda anche quell'umorismo deadpan per Peter Bradshaw manchevole nella trasposizione.

Come Pinter, poi, lo stile dialogico mima "il modo in cui le persone parlano, ma è anche stilizzato. 

Ciò genera coerenza tra i personaggi.

...tutti in una commedia di Pinter parlano come in una commedia di Pinter.

Mentre normalmente, all'interno di un gruppo di persone, troveresti più variazione".

[Don DeLillo] David Cronenberg David Cronenberg

Oltre alla forma, che si ricollega al concetto di creatore/demiurgo, il mastodontico flusso verbale spicca per due motivi: uno, per l'appunto, quantitativo e uno contenutistico.

In merito al primo si sono esposti sia DeLillo, nel romanzo, sia Cronenberg: lo statunitense scrive che "la parola stessa era ormai perduta in una nebbia fluttuante", mentre il canadese - dato rilevante per interpretare il film - ammette che "il pubblico non dovrebbe preoccuparsi di cogliere ogni parola e capire ogni svolta […], perché a un certo punto è praticamente impossibile".

A ciò si allaccia profondamente la seconda ragione: il focus sostanziale dei dialoghi è rappresentato da una tensione costante verso l'astrazione, connessa al tema della virtualità, dello scollamento mente-corpo, e cardine dell'intera pellicola.

In tutto questo non è stata ancora proferita una parola a proposito della trama, pertanto sarà meglio rimediare.

L'opera presenta la storia di Eric Packer, un ventottenne magnate della finanza diretto dal proprio barbiere di fiducia per "aggiustare il taglio": semplice, no?

No, come quasi mai con David Cronenberg e davvero mai con Don DeLillo.

Prima di capire il perché soffermiamoci però sull'ambientazione temporale delle vicende: in Cosmopolis II l'autore indica come data di riferimento il 2000, ma questa è necessariamente da problematizzare, specie considerando l'anno di pubblicazione del romanzo (2003).

Tre eventi/processi su tutti, in tal senso, sono da segnalare: il crollo delle Torri Gemelle, lo scoppio della bolla delle dot-com e le propaggini di quel millenarismo riguardante anche eXistenZ.

Il primo innesca o inasprisce un nervosismo paranoico-ossessivo connesso al timore di possibili (ma spesso immaginarie) cospirazioni, il secondo mina la già bassa fiducia nei confronti del capitalismo - DeLillo parla di un "futuro di mercati incontrollati" - e il terzo carica il virtuale (il Web) di significati prevalentemente negativi.

Anche su queste fondamenta DeLillo edifica il proprio universo narrativo, cogliendo tanto lo Zeitgeist (lo "spirito del tempo") coevo quanto intuendone, ora più ora meno, le prospettive future: nasce così un libro che, quasi paradossalmente, sintetizza delle istanze intimamente realistiche con una certa spinta distopica.

Per capire l'attualità di tali riflessioni, tanto nel 2012 quanto nel 2021, basterà gettare qualche parola alla rinfusa: crisi dei subprime e successiva recessione, QAnon e simili, avvento - con conseguenze sia positive che negative - di Web 2.0 e social media/network, "capitalismo della sorveglianza" (definizione coniata da Shoshana Zuboff), eventuale bolla speculativa delle criptovalute.

Curiosamente le riprese di Cosmopolis, girato in Canada nel 2011, sono addirittura segnate da alcune inaspettate coincidenze tra realtà e finzione: se nella Grande Mela fittizia imperversano protestanti anticapitalisti, nella vera New York manifesta il gruppo Occupy Wall Street; se - nell'era della connessione massima tra media e finanza - il magnate Rupert Murdoch viene colpito al volto da una torta, nel film Eric viene ugualmente bersagliato dal "pasticcere terrorista" impersonato da Mathieu Amalric.

[Kevin Durand e Mathieu Amalric in Cosmopolis] David Cronenberg

Vediamo però di tornare al plot, per continuare a piccoli passi nel tentativo di comprendere, per quanto possibile, Cosmopolis.

Eric compie il tragitto verso il parrucchiere, che occupa più di tre quarti del film, all'interno di una limousine: bianca all'esterno, nera e ultratecnologica all'interno.

Già solo questo dettaglio cromatico rimanda a uno dei temi centrali della pellicola, lo scollamento insanabile tra corpo (esteriorità) e mente (interiorità in senso figurato), ma la limousine si carica anche di altri significati.

In primo luogo si tratta di un veicolo profondamente anti-ballardiano, che mai potrebbe apparire in Crash: le auto descritte da Ballard sono iper-materiche, esageratamente mitiche, in simbiosi con l'uomo, ricche di storia e senso, sono quasi dei prolungamenti corporali (fallici).

La scintillante limo del protagonista è invece volutamente impersonale (esteriormente) e indistinguibile, bianca come tutte le altre: citando Cosmopolis II, Eric "voleva quel tipo di macchina perché lo considerava una replica platonica, leggerissima nonostante le dimensioni, un'idea più che un oggetto" (anche se "sapeva che […] non era vero").

Anche questo elemento gioca quindi con la dialettica astratto-concreto, che, lungi dal ripercorrere la tesi esposta in eXistenZ, amplia talmente tanto il proprio raggio d'azione da risultare quasi inintelligibile, specie alla prima visione.

Come ammesso dallo stesso regista la limousine è infatti "uno spazio mentale", tutto il film è in realtà sostanzialmente ambientato "nella mente di Eric Packer": si conferma così l'assoluta bontà del pensiero di Gianni Canova che già nel 2007, riferendosi a Scanners, notava come David Cronenberg possedesse - quasi in maniera paradossale - una "intima vocazione a un Cinema mentale" caratterizzata dalla "ricerca di un'immagine che abbia l'interno della testa come scenario e il pensiero come set".

Proprio da ciò scaturiscono alcune conseguenze: oltre ad essere "metafora di un mondo economico impermeabile alla realtà" (come scrive Giancarlo Zappoli), il veicolo con la sua peculiare natura interroga (e/o ridefinisce) il proprio statuto ontologico e quello del resto del mondo, fattori che conducono a particolari scelte stilistiche.

La limousine è innanzitutto una limousine-mondo che, accantonato (non nella rappresentazione) il proprio carattere usuale e materico, catalizza quasi ogni evento, attira ogni genere di personaggio e concretizza scenograficamente la soggettività libera di Eric.

Il mondo che l'auto incarna è però - per l'appunto - quello del protagonista, mentre l'altro-mondo, quello consueto, assume tratti più ambigui: nonostante le scene situate al di fuori della limo siano poche, ciò che accade esternamente mentre si è in macchina risulta essere rilevante sia dal punto di vista visivo che tematico-narrativo.

[Robert Pattinson è Eric Packer, qui con la sua limousine] David Cronenberg

Sul primo versante è da rimarcare la studiatissima costruzione di inquadrature che, nella loro frequente staticità geometrica, sfruttano al massimo la profondità di campo e di fuoco.

Sul secondo si segnala invece la presenza di una dialettica tra interiorità e esteriorità, che potrebbe estrinsecarsi tanto a livello macro (mondo versus altro-mondo) quanto a livello micro (in Eric): le due cose potrebbero pure sovrapporsi e coesistere, in modo parziale, nell'ottica di un rielaborazione mentale - conscia e inconscia - in grado di processare, amalgamando, stimoli interni ed esterni.

Diversi pensieri che Eric verbalizza, ad esempio, producono un gioco di rimandi con alcuni avvenimenti extra-limousine, il che esplicita l'effettiva esistenza di un legame tra mondo e altro-mondo.

Tale legame può essere limitato o totale: nel primo caso la soggettività del protagonista sarebbe responsabile di una semplice alterazione della percezione del reale (come in Spider), nel secondo sarebbe artefice di una creazione (ex novo?) di un altro-da-sé immaginario.

Questa seconda interpretazione potrebbe essere suffragata dalla natura autodistruttiva della parabola di Eric, determinata probabilmente da uno scontro identitario ("we need a haircut") inconscio ri-inscenato nell'altro-mondo.

L'interminabile viaggio per raggiungere il barbiere è difatti soffocato da un perenne senso di cospirazione e funestato da episodi negativi (come il corteo di manifestanti anticapitalisti), e la fase post-barbiere conduce a un memorabile faccia a faccia con se stesso, con la propria nemesi interiore.

Tutto ciò incide principalmente in due sensi: uno formale e uno che, partendo anche dalla forma, rappresenta l'anima dell'opera.

Per il primo il riferimento è al comparto stilistico in toto, filmico e profilmico.

Oltre ai dialoghi quasi tutto agisce in chiave straniante, proprio per svelare la distorsione (totale o meno) di cui è responsabile Eric: in tal maniera il narratore - cioè David Cronenberg - opta per una sorta di soggettiva libera indiretta di matrice pasoliniana che abbraccia l'intero film, non esplicitando questa aderenza nei confronti del pensiero e della confusa ontologia del protagonista.

Tralasciando gli effetti sull'impianto registico in senso stretto, la scenografia di Arv Grewal, in primo luogo, è piuttosto posticcia ed esibisce una certa distanza dall'usuale estetica naturalistica: sebbene il regista abbia dichiarato di non aver cercato di "renderla non reale", egli ha anche ammesso come, per esempio, la città rappresentata sia una "visione archetipica di New York", realizzata sfruttando intensivamente il green screen.

In secondo luogo la fotografia del solito, superbo Peter Suschitzky privilegia toni netti e saturi, alternando il secco contrasto tra campiture uniformi - che per certi riversi richiama il nominato Mark Rothko - ad una gestione antinaturalistica e invadente dell'illuminazione.

La tensione cromatica tra aree visivamente ben definite riguarda principalmente le scene ambientate in limousine, sia vista lucidità dei tecnologici interni (realizzati digitalmente) sia grazie al lavoro della costumista Denise Cronenberg e di Gucci.

L'elegantissimo e quasi scolastico completo che veste Eric è simbolicamente rilevante per due motivi: l'opposizione bianco-nero rimanda ai colori e all'impersonalità della limousine quanto al dissidio interno del giovane, mentre il progressivo disfacimento della mise concretizza - si capirà in seguito perché in modo non-didascalico - le tappe della spirale autodistruttiva.

Per chiudere, meritano una speciale menzione le prove degli attori, soprattutto Robert Pattinson (che "appare in ogni scena"): in linea con la caratterizzazione di Cosmopolis II, la recitazione è fredda e respingente, innestata su quello che Richard Brody definisce uno "stile declamatorio implacabilmente vuoto".

[Eric nella limousine] David Cronenberg David Cronenberg

La somma di questi elementi formali supporta poi il secondo senso in cui incide l'ingombrante presenza dell'interiorità del protagonista.

Come detto, il fulcro narrativo-filosofico della pellicola riguarda il distacco tra corpo e mente - ben maggiore di quello presentato in eXistenZ - che sarebbe anche interessante collegare alla dialettica matericità-astrazione propria di quell'Espressionismo astratto rievocato (paradossalmente) nei titoli di testa e di coda.

Anche per via del contesto in cui opera, che analizzeremo in chiusura, Eric è percorso da una frattura inguaribile: citando David Cronenberg, "l'astrazione è penetrata nella sua vita così che sente di essere egli stesso un'astrazione".

Come scrive Don DeLillo egli "aveva sempre desiderato […] trascendere la massa corporea", "vivere […] in un chip, su disco, sotto forma di dati", essere "superfluo e trasferibile".

Appurata l'ovvia inattuabilità di tali propositi, Eric concepisce di conseguenza il corpo come un fastidioso hardware da manutenere: ne sazia costantemente i bisogni - alimentari, sessuali - per evitare imprevisti, lo tiene monitorato dal punto di vista medico nella tanatofobica speranza di raggiungere l'immortalità, lo cura quanto basta per soddisfare esteticamente le aspettative sociali.

Cronenberg, che sembra riproporre quel concetto di "obsolescenza dei sensi" esposto in Stereo, il suo primo lungometraggio, traduce esteticamente questa (tensione verso la) scissione in modo quasi paradossale.

Impiega moltissime inquadrature strette, tipiche di un Cinema finalizzato all'approfondimento psicologico, ma elimina quasi del tutto il principale elemento visivo su cui poggia tale indagine: la micro-espressività facciale.

Il volto immobile, pallido, straniante di Pattinson frena infatti ogni tentativo d'introspezione, con eccezioni quasi impercettibili che accennano la presenza di uno sconquassamento interno, e che trasformano Eric in una sorta di "caldera umana", come scrive Robbie Collin.

Ribaltando il paradigma impostosi con i close-up di D.W. Griffith, il regista ribadisce il proprio approccio "body-oriented", non cedendo di fronte a un soggetto che avrebbe favorito un'interpretazione più astratta e potenziando visualmente uno dei cardini della sua poetica.

Ricollegandoci al discorso concettuale, la spietata repressione perpetrata da Eric non riesce però a neutralizzare in definitiva la fisicità, che emergerà in tutta la sua opulenza nella parte terminale, post-barbiere, e nella forma di un crescente bisogno di "provare una cosa nuova".

Eric sembra ricercare una "eccitazione per se stessa" come quella citata in Videodrome per potersi "sentire vivo", vivo in un'epoca in cui la continua ricezione di input equivale, in fin dei conti, alla calma piatta.

Come riportano Mateus Pereira e Valdei Araujo riflettendo sul fenomeno dell'attualismo - che esamineremo in chiusura - per Jean-François Lyotard, autore de La condizione postmoderna, "il tempo narrativo […] è organizzato per metro e accento".

"Mentre il metro è la divisione regolare del flusso temporale, l'accento rappresenta l'azione di accorciare o accelerare questi spazi producendo ritmo" e causando, di conseguenza, un "effetto di memorizzazione": nel mondo postmoderno (e post-postmoderno?), però, "l'accelerazione tecnologica trasformata in routine sembra perdere la sua capacità di accentare le storie".

Similmente in Cosmopolis, calato in una società egemonizzata dal "cyber-capitale", si esplicita come il denaro abbia ormai irrimediabilmente "perso la sua forza narrativa", svuotando di senso anche l'esistenza dello speculatore finanziario Eric Packer.

Il filosofo Slavoj Zizek nota acutamente come "la verità definitiva dell'universo utilitaristico de-spiritualizzato del capitalismo è la de-materializzazione della stessa 'vita reale', il suo rovesciamento in uno spettacolo spettrale".

[Eric fuori dalla limousine] David Cronenberg David Cronenberg

Diverse concause (reali o immaginarie) concorrono in toto nel delineare la parabola di quel protagonista/fantasma che è sì "un rappresentante del capitalismo, ma un uomo sottosviluppato".

Come puntualizza David Cronenberg, egli "è distrutto dal fatto che si è allontanato dal contatto umano" (si veda la tragicomica vicenda matrimoniale), e proprio per questo la forte volontà di raggiungere il barbiere di fiducia assume rilevanza: Eric vi si recava quand'era piccolo e il quadretto si carica pertanto di connotazioni affettive.

Si tratta anche di un "rito" che spicca in una società privata - riprendendo Walter Benjamin - della ritualità classica, privata della forza dell'accento.

Il protagonista, facendo ciò, cerca di "decostruire la sua vita presente per poter tornare alla sue origini e magari riassemblarla in modo diverso", ma fallisce per molti motivi: il tragitto che parte dalla Manhattan cool e termina nel quartiere popolare di Hell's Kitchen rifigura dal punto di vista socio-urbanistico proprio questa inarrestabile discesa esistenziale.

Il fine ultimo del suo mentale e anti-narrativo (!) errare diviene così l'autoannullamento, che lo condurrà dinnanzi al proprio matericissimo alter ego nella memorabile sequenza finale.

Questa "caduta di Icaro" pare innescata tanto a livello conscio che inconscio: Robert Pattinson ha dichiarato di non aver interpretato Eric come un "nichilista", rimarcando una certa mancanza di consapevolezza, ma le due prospettive sembrano poter convivere.

Inutile dire quanto tutto questo, tutto ciò che è stato detto a proposito della pellicola, sia poi da leggere in relazione al contesto socioeconomico complessivo.

Cronenberg, scegliendo il romanzo di DeLillo, approccia "un argomento importante mai affrontato prima […]: il denaro", in particolare la "interazione tra tecnologie e capitale".

Il mondo rappresentato, specificatamente quello finanziario, è calato in un'epoca in cui, citando Karl Marx (richiamato anche nel film), "la società andrà [va, n.d.r.] più veloce della gente".

Tutto accade "in simultanea" e il lavoro di Eric, astratto al massimo, sembra quasi consistere nell'essere "al corrente delle cose": ormai "i grandi capitali esistono solo fini a se stessi", dunque il bene più prezioso (e quantificato) è la conoscenza, l'informazione.

Il micro/macrocosmo finanziario è dominato da modelli complessi e le valute, oggetto della speculazione di Eric, si esprimono proprio come un neo sul corpo del protagonista.

Il ventottenne - che si sente vecchio in relazione alla velocità di ciò che lo circonda - cerca di "prevedere i movimenti dello yuan [sostituito allo yen del romanzo, n.d.r.] prendendo a modello la Natura", ma il disastroso fallimento dei suoi calcoli lo segna in definitiva.

Nonostante abbia perso quantità spropositate di denaro egli si sente inizialmente libero, ma poi accelera con una certa consapevolezza il proprio declino, che lo porterà all'(auto)confronto conclusivo con quel Benno Levin splendidamente interpretato da Paul Giamatti.

[Eric dal barbiere] David Cronenberg David Cronenberg

Eric condensa in sé l'hybris dell'élite economica, dei demiurghi - tema che ritorna - finanziari che vivono in una "strana bolla" tutta loro e sfoggiano una folle "presunzione di dominare tutto", almeno prima del fatidico crollo (mentale, identitario) delle certezze.

Così il protagonista, che prima voleva comprare e tenere solo per sé la cappella Rothko, diventa conscio della propria impotenza, concretizzata in termini anche sessuali nella figura dell'alter ego.

Ed è proprio un elemento anatomico (!) legato alla sfera sessuale a essere la vera chiave di volta: durante uno dei suoi soliti controlli medici Eric scopre infatti di avere la prostata "asimmetrica".

Verrà successivamente a sapere che anche Benno, non a caso, possiede la stessa caratteristica.

Caratteristica che però, in un mondo in cui "niente significa niente", risulta essere una "banale informazione".

Tale informazione rende però lampante una delle colpe di Eric: l'aver dimenticato, per l'appunto, nella sua costante attività interpretativa sia in termini finanziari che gnoseologici, "l'importanza dell'asimmetria".

Come scrive Giancarlo Zappoli, Eric ricerca e vive immerso in una "estetizzante simmetricità che i fatti smentiscono a ogni giro di ruota", e David Cronenberg si diverte a riproporre tale concetto anche sul piano formale.

È così da intendere il progressivo variare della composizione delle inquadrature, così come il disfacimento dell'abito o l'abbruttimento (antinaturalistico) di scenografie e fotografia, o il taglio di capelli realizzato per metà.

L'ultimo tema da analizzare prima di concludere è l'effettiva descrizione di questo contesto monopolizzato dal "cyber-capitale".

Un contesto in cui computer e mouse sono "fusi nel tessuto della vita quotidiana", in cui i numeri (finanziari e informatici) "mettono in moto il tempo", in cui la tecnologia rende possibile - dopo la morte di Dio e di una concezione teleologica della Storia - "plasmare il […] destino" pur essendo talvolta "incontrollabile".

Nel complesso, si configura in tal maniera una società per la quale "il presente è più difficile da trovare", in molti sensi.

Ciò riecheggia in maniera sinistra alcune riflessioni effettivamente rivolte alla nostra società contemporanea, specie in riferimento alle conseguenze originate dalla diffusione del Web e del digitale: su tutte, le spinte verso la smaterializzazione e verso l'annullamento (o l'attenuamento) della classica scansione temporale lineare.

In tal senso, lo storico Marcello Ravveduto parla di una "paralisi del tempo presente", mentre il filosofo Luciano Floridi conia il concetto di "infosfera", in cui - per Deborah Paci - "svaniscono e si dissolvono […] i confini tra la vita online e quella offline".

Questa idea di interconnessione totale pare, nella filmografia di David Cronenberg, una sorta di aggiornamento di quel "continuum" telepatico che in Stereo era potenzialmente in grado di connettere le persone: se nel 1969 ciò era però originato da una facoltà puramente umana, nel 2012 (o 2003) tale discorso vira verso il postumanesimo, considerato il ruolo della tecnologia nell'estendere l'orizzonte percettivo e conoscitivo dei singoli (o del cervello collettivo, parafrasando Pierre Lévy).

Si produce così, con conseguenze profonde a livello cognitivo, quello che Mateus Pereira e Valdei Araujo hanno chiamato nel 2019 "attualismo", un termine che traduce "la difficoltà di rendere effettivo il 'tempo reale' dell'esperienza in questi ambienti digitali" e che diventa dunque particolarmente rilevante in relazione a quel floridiano momento di fusione tra online e offline che caratterizza anche il mondo di Cosmopolis (I e II).

[Paul Giamatti è Benno Levin] David Cronenberg David Cronenberg

Ecco pertanto lo Zeitgeist secondo David Cronenberg - via De Lillo, Dick e molti altri - immortalato con maggior forza, in un'ottica contemporanea, in eXistenZ e Cosmopolis.

Ringrazio silver_delle_nuvole per la (parziale) proposta della tematica e vi ricordo del sondaggio mensile che a tal proposito si svolge sul gruppo Facebook Cinefactsers!.    

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