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Camp d'autore, o il buon cattivo gusto: il kitsch consapevole in R.W. Fassbinder e Carmelo Bene - Cinerama 12

Chi cerca una complessa trattazione della nozione di camp, o addirittura una problematizzazione del concetto di bello, o spera di trovare una sorta di showreel scritto relativo ai più celebri autori associati a tale termine, ha semplicemente sbagliato articolo.

 

Saranno ignorati nomi fondamentali come John Waters e Russ Meyer, così come pellicole cult come The Rocky Horror Picture Show e Priscilla, la regina del deserto.

 

E ciò non per mancanza di merito, anzi, ma per una certa sovraesposizione mediatica, specie in area anglofona, in relazione all'idea di camp, il che ne ha comportato un deciso appiattimento.

 

Ma facciamo un passo indietro, per inquadrare generalmente il fenomeno.

 

Il termine camp assume il suo attuale vigore nel 1964, grazie al saggio Notes on "Camp" della scrittrice americana Susan Sontag.

 

Ella, in un periodo di fermento come quello dei Sixties, lega tale termine al mondo omosessuale:

"Gli omosessuali hanno ritrovato la loro integrazione nella società nella promozione del loro senso estetico.

Il camp può cancellare la moralità" e "promuove ciò che è scherzoso".

 

Ne elenca poi i tratti salienti, parlando anzitutto di una "sensibilità" generica e non di una corrente artistica definita:

"Non è una sensibilità di tipo naturale […].

L'essenza del camp, infatti, consiste nell'amore per ciò che è innaturale: l'amore per l'artificiale e per l'esagerato…".

 

 

[Susan Sontag]

 

Si tratta, invero, di una definizione piuttosto vaga, come ha fatto notare per esempio Gregory Bredbeck.

 

Il termine venne poi ritratteggiato dalla critica letteraria canadese Linda Hutcheon che, anni dopo, filtra il tutto da una prospettiva conscia delle problematiche del postmoderno.

 

Riflettendo sulla matrice intertestuale e citazionistica del camp, si concentra sul significato di parodia slegandolo dalla sua convenzionale connessione con satira e ironia, che possono comunque permanere.

In questa maniera acquisisce valenza l'intertestualità, che diviene riflesso di un rapporto di potere tra cultura dominante e cultura queer (in senso non solamente sessuale).

 

Il camp si configura così una "parodia queer" che, attraverso processi di manipolazione, esprime un punto di vista sì subalterno ma non necessariamente specifico come poteva essere quello della comunità omosessuale (o LGBTQ+).

 

Come ha sottolineato Fabio Cleto, docente universitario e autore del saggio PopCamp, il camp

 radicato nella scorrettezza politica, nell'infrangere tabù e stereotipi urlando ciò che non si può dire", nonostante per la Sontag la "sensibilità camp sia disimpegnata, depoliticizzata - o quantomeno apolitica".

 

Su un lato prevalentemente estetico, ma non solo, il camp intrattiene poi un legame ambiguo con la nozione di kitsch, così dipinta dalla Treccani:

"...produzione di oggetti presuntamente artistici, ma in realtà caratterizzati da ornamentazione eccessiva e dozzinale, banali e di cattivo gusto.

 

…il termine indica ogni degradazione in senso manieristico dell'opera d'arte che, nella moderna civiltà di massa, assume aspetti rispondenti […] alle esigenze estetiche di destinatari mediamente acculturati".

 

 

[Fabio Cleto]

 

In questa definizione si segnalano, per il nostro discorso, tre punti di notevole interesse.

 

Il primo riguarda quel "presuntamente", in cui risiede la maggiore frattura tra camp e kitsch: la presenza o l'assenza di consapevolezza, e il conseguente approccio rispettivamente ironico (comunque non necessariamente) o serioso.

 

Il secondo concerne la "degradazione in senso manieristico", che permette di richiamare le Postille a "Il nome della rosa" di Umberto Eco.

 

Nella sezione "Il post-moderno, l'ironia, il piacevole", il filosofo ragiona sul concetto di postmoderno, su come esso

"Non sia una tendenza circoscrivibile cronologicamente, ma una categoria spirituale", tanto da chiedersi "se post-moderno non sia il nome moderno del Manierismo come categoria metastorica".

 

"…il passato […] deve essere rivisitato: con ironia, in modo non innocente".

 

Questo gusto per il citazionismo, e spesso per l'eccesso, connette fortemente Manierismo con la maiuscola, postmodernismo e camp.

 

Basta dare un'occhiata, qua sotto, alla Deposizione dalla croce dipinta da Rosso Fiorentino, notandone le deformazioni stilistiche e le scelte cromatiche.

 

 

[Dettaglio della tavola di Rosso Fiorentino]
 

 

Il terzo punto, invece, si lega alle espressioni "moderna civiltà di massa" e "destinatari mediamente acculturati".

 

Nel 1939, nel saggio Avant-gard and kitsch, Clement Greenberg definisce il kitsch come una "retroguardia", con toni parecchio dispregiativi, e riflette su come i processi di massificazione esplosi nel primo Novecento abbiano portato a maturazione questo fenomeno culturale negativo.

 

Le classi sociali medio-basse iniziano, infatti, a reclamare un proprio spazio artistico-culturale e nel farlo, ambendo alle vette della cultura elitaria, attingono dalla tradizione popolare, che verrà sfruttata esteticamente ma che rimarrà profondamente distante in senso ontologico (in positivo).

 

Tutto ciò rimanda poi a un altro novero di concetti, come "middlebrow", "masscult", "midcult" e la sempiterna distinzione tra cultura alta e cultura bassa.

 

Su quest'ultimo fronte risulta piuttosto problematica la definizione di cultura bassa: il saggista Tommaso Labranca, nel suo Andy Warhol era un coatto, decide di far rientrare in questo scompartimento sia trash, che kitsch, che camp.

 

Ritengo questa collocazione errata, preferendo considerare come autentica cultura bassa quella popolare, folkloristica, che con la sua ingenua estetica rispecchia le caratteristiche sociali della propria comunità produttrice.

 

In mezzo ai due poli sociali della cultura "highbrow" e della cultura "lowbrow", si posiziona quella massificata della classe media, detta "middlebrow".

 

Con tale vocabolo, impiegato non di rado in modo negativo, ci riferiamo a un modello culturale a "statuto ibrido", che tende a scimmiottare la cultura alta nel tentativo di distanziarsi da quella bassa.

 

 

[Clement Greenberg]
 

 

Nel saggio Masscult and Midcult del 1960, il sociologo Dwight Macdonald, sempre muovendosi in questa frangia intermedia, distingue due nozioni, quella di "masscult" riferita al concetto di cultura di massa e quella di "midcult".

 

Esteticamente sono entrambe kitsch e la maggiore differenza sta nel modo di porsi nei confronti del fruitore e dell’arte in generale:

la seconda "finge di rispettare i modelli dell'alta cultura mentre […] li annacqua e li volgarizza", mentre nella prima il "trucco è scoperto".

 

Tali modellizzazioni, ad oggi, risultano ancora parzialmente efficaci, ma l'evoluzione tecnologica dell'ultimo trentennio ha cambiato decisamente il panorama mediale e culturale: nel 2010, il solito Umberto Eco osservava come la gerarchizzazione della cultura si fosse spostata "dai contenuti o dalla loro forma artistica" alla loro modalità di fruizione.

 

Un percorso storico di questo tipo si rivela però nella sua utilità in riferimento al concetto di camp, ben fissato negli anni Sessanta, e alle opere che successivamente andremo a considerare.

 

Anche Susan Sontag si è espressa sulla questione: secondo lei, la distinzione tra "cultura alta e bassa è parzialmente basata su una valutazione delle differenze tra oggetti unici e oggetti prodotti in serie", ma il camp "non distingue tra oggetto unico e oggetto prodotto in serie".

 

Definire il camp rimane quindi un compito piuttosto arduo, che si complica ulteriormente se chiamiamo in causa anche l'idea di pop.

 

Per il critico cinematografico Emiliano Morreale "già dagli anni Sessanta […] il camp si ibrida col pop, e non è più lui: diventa un gusto di massa".

 

 

[Dwight Macdonald, in primo piano]
 

 

Definito sommariamente il camp, vediamolo ora in una vesta più cinematografica, ricorrendo ancora alla Treccani, che nella sua Enciclopedia del Cinema definisce anche il termine trash.

 

"Un'opera cinematografica può meritare […] la qualifica di trash […] quando possiede elementi costituitivi […] di chiara matrice dilettantesca", alla Ed Wood per intenderci, "oppure quando anche uno solo di tali elementi evidenzia […] un risultato non all'altezza delle ambizioni dichiarate".

 

Invece "un'opera diventa kitsch quando inconsapevolmente tradisce le intenzioni artistiche e ottiene nei fatti un risultato scadente e patetico […].

Diventa camp quando consapevolmente manipola materiali e forme legati al 'cattivo gusto' e con lucidità intellettuale le rielabora…".

 

Sulla natura di questo cattivo gusto, poi, sono illuminanti le parole del regista John Waters:

"…si deve ricordare che esiste il buon cattivo gusto e il cattivo cattivo gusto. 

[...] Per comprendere il cattivo gusto bisogna avere molto buon gusto".

 

 

[John Waters]

 

Concluso questo cappello introduttivo tutt'altro che esaustivo, gettiamoci (finalmente) a capofitto nell'analisi di qualche film.

 

Film che si collegano al concetto di camp in modi piuttosto diversi ma non per questo contradditori, specie tenendo in mente la vaghezza di fondo della definizione.

 

Forse basterebbe meno del primo periodo della pagina Wikipedia sul camp per delineare l'unico vero trait d'union:

"Camp è l'uso deliberato, consapevole e sofisticato del kitsch…".

 

Il primo autore che andiamo a considerare è Rainer Werner Fassbinder, esponente del Nuovo Cinema Tedesco, principalmente attivo tra anni '70 e inizio '80.

Si tratta di un regista tanto controverso quanto prolifico, fortemente eversivo sul lato artistico e capace di realizzare nell'arco di soli 13 anni un elevatissimo numero di produzioni cinematografiche, televisive e teatrali.

 

Omosessuale dichiarato, Fassbinder riflette spesso su tale tema e sui rapporti di potere, ora in senso sessuale ora in senso lato, con una dirompenza che traspare già dalle prime opere.

 

Citando Gianni Canova, egli parte dal "modernismo di Jean-Luc Godard e Jean-Marie Straub" e recupera "il classicismo del cinema del passato […] in una rielaborazione e in un sentire più adeguati al suo tempo".

 

 

[Rainer Werner Fassbinder]
 

 

In questa rielaborazione emerge gradualmente un gusto camp fortemente postmoderno, specie sul finale di carriera.

 

Se nelle prime opere il regista prende spesso a modello il noir americano, intorno al 1971 si avvicina al melodramma assurgendo a riferimento Douglas Sirk, autore tedesco trapiantato a Hollywood.

 

In entrambi i casi, e forse in modo troppo cerebrale nel primo, fanno da filtro una marcata stilizzazione e una decisa esasperazione dell'artificialità, entrambe derivate da una profonda conoscenza dell'opera del connazionale Bertolt Brecht (e, in parte, anche di Antonin Artaud).

 

Tali caratteristiche, inoltre, risultavano già presenti in nuce nelle insospettabili opere di Sirk, come sostiene lo stesso Fassbinder:

"Sirk faceva dei melodrammi apparentemente conformi alle domande dei produttori, ma in realtà questi distruggevano appunto lo stesso stile di vita che proponevano a modello".

 

Se Sirk attuava una sorta di "distruzione molto gentile", dall'interno, Fassbinder vuole però andare "più lontano" di Brecht:

"Io voglio offrire allo spettatore la possibilità di riflettere e di analizzare ciò che vede".

 

 

[Douglas Sirk]

 

Il più alto risultato di questa fase sirkiana è, probabilmente, Le lacrime amare di Petra von Kant del 1972, adattamento dell'omonima pièce teatrale realizzata da Fassbinder un anno prima.

 

La pellicola, le cui riprese hanno occupato appena dieci giorni, tradisce (o esibisce?) ripetutamente la propria natura teatrale ma, allo stesso tempo, dimostra anche la portata della riflessione del suo autore, che riesce a sfruttare al massimo le peculiarità del mezzo cinematografico.

 

Le due ore del film sono ambientate tutte nella camera della protagonista, ed è netta la partizione in cinque atti, ben distanziati temporalmente tra loro. 

 

 

 

Comprensibilmente la trama è piuttosto esile e Fassbinder, uomo di teatro, dimostra di aver assorbito la lezione primonovecentesca rifuggendo completamente dall'azione concreta, anche considerata l'ambientazione altoborghese.

 

Il tutto si impernia sul complesso ménage à trois al femminile tra la stilista Petra, la sua assistente-serva Marlene e la giovane Karin, grazie al quale viene esplorata a fondo (non senza variazioni) l'hegeliana dialettica servo-padrone.

 

Non è però questo il nostro punto focale, visto che è in un quadro simile che inizia ad insinuarsi una certa estetica camp.

Un'estetica che riesce a posizionarsi saldamente in una posizione intermedia tra il polo del naturalismo e quello dell'antinaturalismo, in modo per nulla semplice.

 

In tal senso il regista, i suoi collaboratori e gli attori agiscono simultaneamente in diverse direzioni, tutte tese allo stesso fine.

 

 

[Petra e Marlene, nel primo atto]
 

 

Per quanto concerne la regia, la cinepresa si muove sinuosa tra gli spazi scenografici, intelligentemente architettati, e riesce a fornire alla vicenda una buona carica dinamica.

 

Mantenendosi a una buona distanza dalle protagoniste, evitando inquadrature troppo ravvicinate ed esibendosi in diverse soluzioni stilisticamente elaborate, l'operatore e direttore della fotografia Michael Ballhaus raggiunge un singolare punto di equilibrio.

 

L'immedesimazione dello spettatore è solo parziale, scoraggiata dalla scarsa frequenza di primi piani e talvolta minata anche dalla manifesta presenza della macchina da presa.

Come notato a più riprese, anche l'assenza quasi totale di musica extra-diegetica e la marcata presenza, dal punto di vista narrativo, di quella diegetica, contribuiscono a creare un clima piuttosto straniante.

 

Sul versante recitativo le attrici alternano fasi con uno stile pausato ad altre marcatamente teatrali, e ciò viene sottolineato dal frequente ricorso a composizioni a mo' di tableau vivant, con l'eclatante esempio di una lunga inquadratura del quarto atto che vede Fassbinder sfruttare magistralmente la profondità di campo nel disporre le protagoniste.

 

La reiterata presenza di Marlene come osservatrice quasi estranea al flusso degli eventi, sempre collocata in un piano spaziale diverso da quello dell'amata Petra, ribadisce tali scelte, e il suo modo di vestire ci permette di affrontare il lato più camp dell'estetica del film.

 

 

[Il tableau vivant del quarto atto]
 

 

Attraverso costumi, fotografia e scenografia esso si esprime, infatti, in maniera esplicita.

 

Il vestito sempre nero di Marlene fa da contraltare ai cinque cambi d'abito, uno per atto, di Petra, interpretata da Margit Carstensen.

 

Nel primo atto la donna è ricoperta da una sorta di vestaglia bianca, con elementi in pelliccia, e porta una riccia parrucca nera.

 

Nel secondo, quand'ella deve incontrare Karin, sfoggia poi una mise quantomeno singolare: se la parte inferiore presenta dei pantaloni a sbuffo, quella superiore si articola in un complessissimo insieme di perle e gemme.

 

Il suo stile, arricchito da un trucco piuttosto invasivo e da una parrucca nera più voluminosa della precedente, cozza completamente con quello di Karin che, tra abbigliamento e lineamenti, pare quasi una divinità olimpica: in questo senso, come nel caso di Marlene, il comparto costumi acquisisce davvero un ruolo narrativo.

 

Proseguendo, se nel terzo atto Petra si mostra in un abito rosa zeppo di ruches e con una parrucca liscia rossiccia, nel quarto ne porta una riccia ma bionda, abbinata a un vestito color ciano, a un collare nero con una sorta di pompon fatto di papaveri rossi e a un trucco ancora vistoso.

 

Il segmento finale vedrà poi la donna sdraiata nel letto, provata, finalmente senza alcuna parrucca dopo tutto quel variare estetico, diretto sintomo della sua confusione interiore e anche simbolo, nell'ottica della dialettica servo-padrone, del suo potere socioeconomico.

 

 

[Petra e Karin, nel secondo atto]
 

 

Ciò considerato, la fotografia riesce a far convivere il gran vigore cromatico con un senso di eccesso solo sfiorato, mostrando la propria artificialità parzialmente, senza inficiare troppo la fruizione meramente narrativa (proprio come nel miglior Sirk).

 

Ciò vale anche per il lato scenografico, curato da Kurt Raab, che pur presenta altre specificità.

L'arredamento è abbastanza eclettico, baroccheggiante qua e là, ed emergono tre elementi in particolare.

 

Primo: una gigantografia di ciò che sembrerebbe il seicentesco Bacco e Mida del pittore francese Nicolas Poussin, che acuisce la pesantezza visiva di molte inquadrature.

 

Secondo: il letto matrimoniale al centro della stanza di Petra, ideale luogo di unione e di passione che, non casualmente, scompare nel quarto atto vista l'assenza di Karin.

 

Terzo: la presenza di specchi, mutuati anch'essi da Sirk, dal cui ruolo sono originate diverse letture in chiave spesso simbolica.

 

 

[Petra, nel quarto atto]

 

 

Conclusa l'analisi estetica (e non narrativa) di questa sorta di kammerspiel, ottimo esempio di quello che Lorenzo Quaresima ha definito "colto kitsch" e che forse è meglio chiamare camp, facciamo un salto di un decennio, per arrivare all'ultimo film realizzato da Fassbinder, scomparso prematuramente nel 1982 a trentott'anni.

 

Si tratta del controverso Querelle de Brest, non a caso uno dei film preferiti di Gaspar Noé e uno dei riferimenti del New Queer Cinema e della stessa New French Extremity.

 

La pellicola è un adattamento dell'omonimo romanzo dell'altrettanto controverso Jean Genet, anch'egli omosessuale.

 

Fassbinder si interessa a questa "poco interessante […] storia a proposito di un criminale" e la trasfigura, tanto nel suo senso profondo quanto nella sua estetica ideale:

"Non riesco ad immaginare il mondo di Jean Genet in esterni reali, perché ogni azione, ogni gesto, ogni sguardo significa sempre […] qualcosa di più grande, di più sacro".

 

Dopo un iniziale tentativo di riprese nella reale Brest, egli decide girare tutto il film in un teatro di posa a Berlino, creando, assieme a Walter Richarz, una scenografia folle e fintissima. 

 

 

 

Tutta l'azione si svolge in un numero limitato di ambienti, che spesso esibiscono la propria artificialità e sono inseriti in un microcosmo sospeso: il cielo-fondale è arancione dall'inizio alla fine, e uno sfolgorante sole giallissimo è sempre al tramonto.

 

Ciò, ovviamente, ha una forte valenza simbolica, specie se si considera la complessa parabola del protagonista, il marinaio Querelle, impersonato da Brad Davis.

 

Fassbinder decide infatti, con la sua consueta carica iconoclasta, di fare "un film sulla Passione di Nostro Signore", in senso ovviamente non-cristiano, variando quindi profondamente il significato dell'opera di Genet, che funge più da schema diegetico di base.

 

Ciò è esplicitato anche dalla sequenza che propone una versione camp della salita al Calvario, quasi un quadro manierista in movimento, tra colori e costumi.

 

 

[Una Via Crucis camp]
 

 

Nella vicenda del protagonista (e non solo) si intrecciano a più riprese avventure omosessuali e omicidi, ma il tema centrale è la ricerca dell'identità, tema che, come ne Le lacrime amare di Petra von Kant, dipende non poco dai rapporti di potere, spesso estrinsecati anche sul piano sessuale.

 

In tutto ciò l'omosessualità è trattata con tranquillità tanto dal regista quanto dalla maggior parte dei personaggi, non è né nascosta né esibita, anche se Fassbinder talvolta sembra volerne puntualizzare la costante presenza, ora con dei giganteschi falli di pietra ora grazie a rimandi all'immaginario gay/camp relativo al mondo marinaresco, tra corpi forzuti e abiti gonfi.

 

Oltre al comparto scenografico, riveste un ruolo di primo piano anche la fotografia, di Xaver Schwarzenberger.

 

Nella maggior parte degli ambienti domina un innaturale contrasto tra colori caldi, arancio in primis, e colori freddi, contrasto che occasionalmente si risolve in split bicromatici (forse ripresi da Sirk) che interessano perlopiù il volto del protagonista, ricollegandosi alla questione della sua ricerca identitaria e alla connessa tematica del doppio.

 

In generale, i toni cromatici sono fin troppo accesi, ancora per sottolineare la natura fittizia della pellicola, e si segnalano non poche variazioni luminose immotivate, totalmente antinaturalistiche.

 

Menzione a parte merita la gestione estetica del bar-bordello La Feria, in cui l'esagerata luminosità (alla Duccio Patanè) costruisce un'atmosfera languida che sembra rimandare allo Scorpio Rising di Kenneth Anger, altro caposaldo del camp, e che in certi frangenti appare parodistica e stereotipata.

 

Stereotipata come molte delle scelte del reparto costumi, guidato da Barbara Baum e Monika Jacobs, che sembra volver riproporre molti elementi tipici della cultura camp, oltre a quelli navali, tra elmetti da cantiere e indumenti in pelle nera.

 

Questo gusto postmoderno per il riuso e per il già visto emerge poi anche nella seconda parte del film, quando una lieve svolta noir innesca alcuni scambi melodrammatici iper-teatrali, sia a livello di testo, eccessivamente sentimentalistico, che di recitazione.

 

 

[Un esempio di split bicromatico]
  

 

Per finire, segnaliamo altri due punti particolarmente rilevanti nell'economia del film, in cui trovano spazio anche Jeanne Moreau e Franco Nero.

 

La prima riguarda, per l'ennesima volta, la ricerca dello straniamento.

Lo schema narrativo poco lineare, caleidoscopico come il romanzo di Genet, il ricorso (d'ispirazione brechtiana) a numerosi cartelli a schermo e la presenza di una voce fuori campo quantomeno enigmatica non fanno altro che sfavorire continuamente l'immedesimazione dello spettatore.

 

La seconda, invece, interessa una certa spinta verso la pornografia.

Pur non mostrando nulla in modo esplicito, neppure nel celebre rapporto tra Querelle e Nono, Fassbinder richiama più volte quel tipo di iconografia e sovente si serve, tanto nei dialoghi quanto nei cartelli quanto nel voice-over, di un linguaggio scurrile e sboccato.

 

Il tutto concorre nel confezionare un'opera che è un vero e proprio monumento camp e che spesso è stata tacciata, come nel caso del Morandini, di "manierismo" (seppur di "alta classe").

 

Centrale, su tale versante critico, risulta anche la mancanza di ironia, come ha evidenziato Alberto Moravia:

"…Querelle sfugge all'impalpabile ironia che negli altri film di Fassbinder fa da spia alla poesia, e rimane lì, immobile, serioso e simbolico…".

 

Se ciò sia realmente un difetto o sia una scelta felice rimane, perlomeno a mio avviso, una questione di gusto personale.

 

 

[La scenografia fallica]

 

Chiuso il capitolo Fassbinder, purtroppo anche per ragioni biografiche, ritorniamo al 1972 per esaminare una pellicola ancora più assurda, nel bene e nel male.

 

È il caso della Salomè di Carmelo Bene, tratta dall'omonima pièce teatrale del regista e imparentata solo lontanamente con l'originale di Oscar Wilde (e anche con l'incompiuto La santa cortigiana).

 

Bene, infatti, ne riprende lo schema narrativo essenziale per piegarlo a suo piacimento, nel quadro di un'operazione che, togliendo importanza al testo e donandola all'attore (o alla "macchina attoriale"), mira a restituire il puro "significato metafisico del teatro", come l'ha definito lo scrittore francese Pierre Klossowski

 

 

 

Trattare quest'opera con un approccio sistematico è quasi impossibile e quindi indugeremo su aspetti meramente estetici e stilistici, come nei casi precedenti, prescindendo anche dal considerare il pensiero teorico di Carmelo Bene.

 

Del resto, come già nel 1972 sosteneva il critico Giovanni Grazzini, "anziché speculare sul senso logico del film, dobbiamo [...] disporci a gustarne gli effetti cromatici e sonori".

 

E ciò sembra ribadirlo anche Carmelo Bene quando, nei panni di Erode Antipa, recita questa linea in sostanziale conformità con Wilde:

"Come sono rossi questi petali, sembrano macchie di sangue sparse sulla tovaglia.

Ma non bisogna cercare simboli dappertutto, la vita diventerebbe impossibile".

 

 

[Carmelo Bene con Lydia Mancinelli]
 

 

La pellicola si presenta, nei suoi 73 minuti, come una densissima orgia di colori, personaggi inverosimili, costumi strabordanti, scenografie folli, rumori, musiche e chi più ne ha più ne metta.

 

Si alternano, senza equilibrio, momenti dal montaggio serratissimo, con frame quasi impercettibili e tagli completamente immotivati, pause surreali e momenti di sospensione quasi onirica.

 

Esasperando ulteriormente le già esasperate istanze della Neoavanguardia, Bene mira far scivolare in secondo piano la dimensione narrativa, nella speranza di creare quell'opera d'arte intesa come "arte ecceduta", andando ben oltre un semplice "decorativismo".

 

Qualunque sia la posizione nei confronti di questo singolare prodotto è inevitabile riconoscere la strabordante visualità (e non solo) di questo film come un tentativo, iconoclasta, di travalicare i confini abituali del gusto e del Cinema stesso, o come un'operazione tesa a demolire l'immagine in quanto tale. 

 

È lo stesso autore a confermarlo:

"La mia frequentazione cinematografica è ossessionata dalla necessità continua di frantumare, maltrattare il visivo...".

 

Il kitsch consapevole, e quindi il camp in senso ampio, raggiunge livelli estremi e intacca ogni livello della fruizione, senza eccezioni.

 

La regia è ora frenetica (in prevalenza) ora placida, la recitazione è talmente innaturale da risultare comica, ma di una comicità grottesca e glaciale (cianurica), il trucco è eccessivo e il comparto sonoro presenta una grande accozzaglia di rumori stranianti, dialoghi sovrapposti, musica colta e musica bassa.

 

 

[Carmelo Bene è Erode Antipa]

 

Ma l'acme si raggiunge sul piano iconografico, con costumi e scenografie, che probabilmente parte anche dalle prime illustrazioni dell'opera di Wilde, ad opera di Aubrey Beardsley.

 

Su tale versante, il lavoro del pittore Gino Marotta è encomiabile.

In entrambi i comparti la finzione è esibita spudoratamente, tra colori e forme, e la fotografia di Mario Masini rende vividi i primi e sottolinea le seconde con particolari giochi di luce.

 

Erode è quasi sommerso di gemme, così come Salomè, porta più anelli che dita e indossa un abito ornato di elementi geometrici rifrangenti e fluorescenti che esplodono cromaticamente quando, inspiegabilmente, la scenografia diventa buia tutta d'un tratto.

 

Altri personaggi presentano poi costumi altrettanto singolari e anacronistici, come quello bianco, azzurro e destrutturato del giovane siriaco, o come le ali di Erodiade, o come quelli ultra-pop degli apostoli di un delirante tableau vivant a mo' di Ultima Cena, il tutto senza menzionare un Cristo-vampiro provvisto di mantello rosso e canini acuminati e un Giovanni Battista siciliano vestito da calciatore.

 

In questa atmosfera, il comparto scenografico non è certo da meno.

 

Il palazzo di Erode Antipa, nel quale sono ambientate la maggior parte delle vicende, non presenta molti elementi riconoscibili, e sembra fondersi col paesaggio circostante, con quelle fintissime palme giallo-verdi e giallo-blu.

 

Qua e là si ritrovano cataste di fiori e corpi nudi che sono quasi parte integrante del contesto scenografico, con una buona presenza di specchi e di acqua che contribuisce nel creare effetti di luce.

 

 

[Erode ed Erodiade nei loro strambi costumi]
 

 

Capitolo a parte merita la scena della tentata auto-crocifissione di Gesù che, munito di attrezzi bianchi e luminosi, cerca di inchiodarsi a una croce altrettanto futuristica e luminosa, fallendo e mostrandoci la visione di Bene sul tema, la "impossibilità del martirio in un mondo presente, non più barbaro ma esclusivamente stupido".

 

Il finale, poi, rappresenta il punto apicale di questa parabola esplosiva e implosiva, con la danza dei sette veli di Salomè che si svolge in un paesaggio desertico, vuoto e assolato, e coi colori che divengono chiarissimi.

 

Si tratta di una pellicola che, comprensibilmente, ha polarizzato non poco gli animi, tra detrattori indiavolati e ammiratori estasiati.

 

Il Morandini parla di "un'opera che aspira al sublime senza arrivarci", pur lodando "la fotografia […] le scene e gli arredamenti", Guido Davico Bonino la bolla coma una "pacchianeria veramente giovanilistica", ma è anche da segnalare come l'opera di Bene abbia subito, negli anni, una sostanziale rivalutazione critica.

 

 

[Donyale Luna è una Salomè sui generis]
 

 

Conclusa la nostra analisi, prima di chiudere definitivamente, voglio citare alcuni esempi di camp che non siano sempre i soliti, che non siano i pur troppo poco conosciuti John Waters e Russ Meyer.

 

È camp gran parte della produzione del britannico Derek Jarman, dal punk di Jubilee agli anacronismi di Caravaggio ed Edoardo II, come quella del connazionale Ken Russel.

 

È camp la Trilogia della Vita di Pier Paolo Pasolini, e lo è anche quella tedesca di Luchino Visconti.

 

È camp quasi tutta la filmografia di Pedro Almodóvar, sono camp molte opere del New Queer Cinema o alcune di Xavier Dolan o François Ozon, sono camp tanti esperimenti di Andy Warhol e Paul Morrissey.

 

Persino gli eccessi parodistici di gente come Mel Brooks o i Monty Python possono essere considerati camp, alla stregua delle pazzie scenografiche (e non solo) di un Terry Gilliam.

 

 

[Frame da Jubilee]
 

 

Volendo potremmo estendere il termine a piacimento, navigando in quella vaghezza sottolineata da Gregory Bredbeck che è forse intrinseca al concetto di camp, poiché codificare dei canoni rigidi sarebbe contraddittorio rispetto all'essenza originaria di tale sensibilità.

 

Ciò rischierebbe però di aprire la porta a un relativismo esagerato, rendendo di fatto nulla, in quanto potenzialmente onnicomprensiva, la nozione stessa di camp.

 

Ringrazio Dana Bonaldi per la proposta della tematica e colgo l'occasione per ricordarvi del sondaggio che, ogni due settimane, si svolge a tal proposito sul gruppo Facebook Cinefactsers!.

 

Cinerama Out.                        

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2 commenti

Ambra

6 mesi fa

Grande articolo (come al solito), che tocca molti autori che amo! Ho scoperto che amo il camp😂
Grazie, ti voglio bene❤️

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Mattia Gritti

6 mesi fa

Ambra
Grazie mille❤️

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