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Torino 37 - Concorso Principale: minirecensioni, Parte III - TFF37

Ecco la terza e ultima tranche di cinque film sui quindici facenti parte del concorso internazionale Torino 37, selezione principale del 37° Torino Film Festival dedicata a opere prime, seconde e terze. 

 

 

I premi sono già stati assegnati, ma non poterva mancare questo terzo e ultimo gruppo di cinque film in cui, per puro caso, si sono concentrati gran parte dei vincitori finali.

 

Dopo la prima e la seconda parte in cui sono arrivati i primi ottimi film e le prime delusioni qui ci troviamo davanti ad uno dei film più attesi di questa selezione del 37° Torino Film Festival, Dylda di Kantemir Bagalov: dopo l'esordio, sempre in concorso, con Tesnota, distribuito in sala quest'anno da Movies Inspired.

 

Alla fine dei conti è stata una selezione principale con tre o quattro perle, come sempre, e un paio di punte di diamante che non avrebbero sfigurato a fianco dei vari Lady Macbeth di William OldroydWildlife di Paul Dano e Babadook di Jennifer Kent, d'altra parte, come sempre, si può incappare in film meno convincenti e opere prime meno complete e consapevoli di altre.  

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Wet Season

di Anthony Chen

 

L'opera seconda di Anthony Chen, regista di Singapore, è una coproduzione tra il suo paese d'origine e Taiwan, in cui il regista cerca di muoversi tra la modernità di una società sempre più occidentalizzata e un bagaglio di tradizioni che poco a poco sta scomparendo.

 

Il film è ambientato a Singapore, dove Ling, un'insegnante malesiana di cinese mandarino - lingua ormai in disuso in favore dell'inglese - cerca di tenere insieme i pezzi della propria vita: un matrimonio in crisi, un suocero malato, la difficoltà di rimanere incinta e un lavoro che tutti sembrano ritenere superfluo. 

 

 

[Ling]

 


Tutto cambia quando Wei Lun, uno dei suoi studenti, entra nella sua vita.

 

Il giovane, promessa di un'arte marziale coreografica, si è rotto una gamba e quindi l'insegnante lo accompagna a casa dopo i corsi di recupero.

 

Lui è invaghito di lei, ma la donna non se ne accorge e il suo cercare di aiutarlo non fa che peggiorare la situazione.

 

 

[Ling e Wei Lun]

 

Gran parte del film gira attorno ai vuoti da colmare dei due protagonisti: Ling cerca un figlio, che non riesce ad avere, nonostante le iniezioni che si pratica ogni mattina, e cerca un uomo che riempia lo spazio lasciato da Andrew, marito infedele.

 

Il figlio mancante, in seguito, diventa anche il simbolo dell'amante di Andrew, la donna, infatti, è madre di un bambino piccolo che sembra essere molto affezionato a lui.

 

Il forte istinto materno di Ling è il controaltare dell'assenza dei genitori di Wei Lun

I due non si vedono mai nell'arco del film e lo hanno lasciato solo in una casa semideserta. 

 

 

[Wei Lun durante una gara]

 

Inoltre il ragazzo ha pochi amici e sembra troppo legato al passato: rappresentato sia dal cinema di arti marziali che adora, sia dallo sport che pratica.

 

Così le attenzioni dell'insegnante e il suocero - appassionato di vecchi film wuxia - colmano perfettamente questa mancanza.

 

 Il film di Chen si muove delicatamente lungo questo rapporto impossibile tra un'insegnate e un suo studente che ci riporto all'immaginario anime di Makoto Shinkai e del suo Il Giardino Delle Parole.

 

Un'opera che non dà risposte, ma che ci mette davanti a un frammento di vita di due persone, senza giudicarli o cercare la verità.

Viene lasciata a noi spettatori la lettura di ogni loro comportamento.

 

Questa scelta rivela una scrittura lineare e precisa: potrebbe risultare troppo semplice o invisibile, ma proprio nel suo parlare sottovoce risiede la vera forza del film.

 

 



Singapore è protagonista di questa opera tanto quanto Wei Lun e Ling e viene mostrata - nella stagione dei monsoni, che danno il titolo al film - in maniera suggestiva e curata: perfetto simbolo dell'unione di presente e passato.

 

Per coloro a cui la narrazione di Wet Season potrebbe sembrare già vista e poco interessante il film recupera con una regia delicata, ma davvero ben riuscita: alternando romanticismo a momenti di maggior concitazione o passione, creando un'estetica molto suggestiva.

 

Un film stilisticamente impeccabile che risulta senza dubbio tra i più interessanti del concorso. 

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Dylda

di Kantemir Bagalov

 

Al Torino Film Festival la durata dei film è sempre stata - giustamente, a parer mio - un valore, quindi già solo vedere un film da 130 minuti in una selezione di opere prime dovrebbe avvisare sulla qualità di Dylda di Kantemir Bagalov.

 

A questo si aggiunge che, durante il 35° Torino Film Festival, il regista russo, allievo di Alexander Sokurov, aveva presentatoil bellissimo Tesnota che quest'anno abbiamo anche potuto vedere in sala grazie a Movies Inspired (come succederà a Dylda nel mese di gennaio).

 

Risulta quindi uno dei film più attesi quello di Kantemir Bagalov: un regista da due film in carriera, entrambi premiati a Cannes.

Il film è stato inoltre incluso nella classifica di Sight & Sound sui migliori film del 2019 al 21° posto davanti a titoli come Joker e La Favorita.

 

 

[Iya e Masha]

 

Per queste ragioni vederlo nella selezione principale del 37° Torino Film Festival ha destato grandi speranze e moltissime attese.

 

Dylda (che in italiano vuol dire giraffa) le appaga tutte.

 

Il film di Bagalov racconta la Russia post-bellica, in cui le nostre due protagoniste Iya (la giraffa del titolo) e Masha, cercano di ritagliarsi un posto sicuro per superare i traumi che la Seconda Guerra Mondiale ha lasciato loro.

 

Iya è un'infermiera in un ospedale militare e si divide tra il lavoro e un bambino, che scopriremo presto essere il figlio lasciatole da Masha.

La giraffa talvolta si blocca: a causa, probabilmente, dei traumi subiti in guerra ha delle crisi in cui resta immobile per alcuni minuti emettendo solo un suono, come un disco rotto.

 

 



Quando però le accade mentre sola sta giocando con il figlio di Masha e quest'ultimo, piccolissimo rispetto a lei, si trova schiacciato il risultato è inevitabile.

 

È triste, e allo stesso tempo incredibilmente eloquente, il modo in cui tutti, nella Leningrado dell'epoca, sembrino abituati alla morte di un figlio.

La stessa Masha, parlando con Iya al suo ritorno a casa, vedendo la reticenza dell'amica penserà subito a questa evenienza.

 

Tra le donne c'è un rapporto fortissimo, un sentimento di complicità che nasconde qualcosa di più: un'amore che si divela poco a poco lungo tutto il film.

Nonostante il sentimento la tragedia non può lasciare indifferenti e la madre senza più un figlio, tornata dalla guerra sterile, pretenderà che l'amica gliene faccia avere uno.

 

 



Dylda si muove dunque in un mondo aspro e ostile verso le due donne e il loro rapporto, creando un universo di figure grigie, piene di ombre in cui ogni giorno è una lotta per la sopravvivenza.

 

In Dylda si parla poco e si dice ancora meno di ciò che stiamo vedendo: pochi aspetti sono chiariti dialetticamente perché il regista classe '91 si fida molto della sua capacità di narrare per immagini.

 

Fa bene, perché ogni sentimento, ogni rapporto, ogni evento nel film è chiaro in un'opera che risulta un vero e proprio gioiello visivo e registico.

 

 

 

 

Per esempio l'amore corrisposto, ma mai dichiarato tra le due donne è lampante dal primo minuto e non serve una spiegazione del perché non agiscano: una società inquisitoria e un pesante fardello di traumi legati alla guerra sono sempre lì, sotto i nostrii occhi.

 

Il film è poi un vero e proprio saggio di estetica che giustamente la Russia ha scelto come proprio candidato alla prossima notte degli Oscar.

 

Un dramma tragico, ma che sa muoversi tra i colori in maniera innovativa e quasi antitetica: con verdi brillanti e arancioni a farla da padrone, con il rosso dei capelli di Masha e il biondo di Iya che spiccano su questa tela.

 

 



Talvolta il grigio della città decadente e i toni freddi dell'ospedale entrano a gamba tesa riportando i sentimenti e le vicende delle due donne nella loro dura quotidianità.

 

Un film sul passato, ma che, pur nella sua drammaticità e staticità, risulta moderno, rompendo il clichè del cinema contemporaneo che crede che senza neon viola e blu tutto suoni datato.

 

Un'estetica che si fonde a un'opera matura e densa di significato, che unisce perfettamente i risvolti sociali di un film storico e quelli emozionali di una storia d'amore.

 

 



Dylda riesce a parlare di maternità, amore omosessuale, emancipazione e traumi che tornano dal passato attraverso simboli e immagini como solo i grandi autori sanno fare.

 

Un film che oscilla tra una Emma in rosso de La Vita Di Adele e una gravidanza opprimente quasi come in Rosemary's Baby

Il tutto in una società passata, ma che mostra perfettamente la sterilità come simbolo di un mondo ostile al genere femminile, come se fossimo ne I Figli degli Uomini.

 

Non solo uno dei film migliori visti in questo Torino Film Festival (considerando tutte le categorie e quindi con una concorrenza non da poco), ma probabilmente uno dei film migliori del 2019 che consiglio a tutti di non perdersi quando a gennaio 2020 uscirà nelle sale italiane.

 

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A White, White Day

di Hlynur Palmason

 

Negli utimi anni il cinema nordico, e islandese in particolare, ha visto un momento di fermento e di grandissimi risultati, A White, White Day di Hlynur Palmason si pone in questo solco risultando senza dubbio un'opera riuscita e d'impatto.

 

La scena d'apertura più bella di questo Torino Film Festival ci catapulta nella vita di Ingimundur, poliziotto burbero e avanti con gli anni, che perde la moglie in un incidente d'auto e cerca di fare chiarezza su questa morte.

 

Il film si apre sulla macchina della donna immersa nel bianco della nebbia islandese che guida forsennatamente verso la sua fine. 

 

 

[Ingimundur e la nipote]

 

L'uomo, che stava ristrutturando la casa matrimoniale, non lo accetta e indaga su cosa abbia spinto la moglie su quella strada e cosa si fosse inserito nel loro matrimonio.

 

Questo racconto ci guida in un film sul ricordo e sul tradimento, in cui un uomo scava dentro se stesso e i suoi accessi d'ira cercando di trovare conforto. 

 

A White, White Day è un film silenzioso, reticente, in cui i toni del noir si mischiano a quelli del dramma intimista attraverso la violenza e l'ossessione di uomo e del luogo inospitale in cui vive.

 

 



In una sorta di novello Léon di Luc Besson, la nostra conoscenza del poliziotto è affidata al suo rapporto-scontro con la nipotina Salka, la cui grande stima verso il nonno la porta a cercare di ricondurlo sulla retta via.

 

In una spirale di violenza e ossessione il film di Palmason riesce perfettamente a portarci nella mente e nella visione del mondo di Ingimundur, perdendosi però un pochino nelle attese.

 

Perché se è vero che la tensione è palpabile lungo tutto il film, è altrettanto vero che il film talvolta esagera nel costruirla, in maniera tra l'altro piuttosto classica, senza riuscire a dare degna conclusione a ognuna delle attese costruite. 

 

 



Il film vorrebbe inoltre costruire un'idea di cameratismo, sia esso tra poliziotti o tra compagni di calcio, ma nella scarsa attenzione che dedica ai personaggi secondari risulta abbastanza frettoloso e di conseguenza poco efficace nel contrapporla a Ingimundur.

 

Nel complesso un buon film, che non mi stupirei di veder distribuito come già è stato per molto cinema islandese come The Deep, Virgin Mountain e La Donna Elettrica, ma che non riesce a raggiungere i picchi dello scontro singolo-società di Metalhead o del già citato Virgin Mountain, tipici di questo cinema.

 

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Ohong Village

di Lungyin Lim

 

Ohong è uno sperduto villaggio del sudovest di Taiwan in cui il tempo sembra essersi fermato: si vive ancora della pesca delle ostriche e i riti e le tradizioni sono più vivi che mai.

 

Lungyin Lim, il regista, riprende un discorso che abbraccia tutto il mondo asiatico sul conflitto tra modernità e tradizione, tematica che affonda le radici nel cinema di Wong Kar-Wai o di Kim Ki-Duk e che era già presente al Torino Film Festival in veste molto simile due anni fa con The White Girl (di Jenny Suen e Christopher Doyle, DOP storico di Wong).

 

Il regista taiwanese costruisce un film perfettamente in antitesi e complementare a Wet Season.

 

 

[Sheng-Ji, protagonista del film]

 


Laddove il primo sceglie un'estetica curata e precisa, ma fredda, Ohong Village prende la strada di un 16mm saturo, talvolta mosso e rovinato, ma coinvolgente e passionale.

 

L'uno è ambientato nella metropoli Singapore, l'altro è racconto di un ritorno al villaggio, l'uno discorso sulla maternità, che segue una donna, l'altro storia di uomini che si rincontrano. 

 

Non è un caso che entrambi si chiudano con un ritorno alla periferia, sia essa sul mare o in campagna, dove regna la tranquillità. 

 

 

[Sheng-Ji e l'amico rimasto al paese]

 

Ohong Village racconta del ritorno di Sheng-Ji nel villaggio omonimo, dove aveva lasciato la famiglia per cercare fortune in città. 

 

Il film segue l'evolversi dei rapporti con il padre, che gestisce l'impresa di famiglia di raccolta di ostriche e che non perdona al figlio l'assenza degli ultimi anni, e con l'amico d'infanzia che cerca di sbancare il lunario con la minor fatica possibile.

 

Più che solo un racconto di rapporti il film è una vera e propria fotografia di un mondo lontano, in cui gli uomini chiedono consiglio agli oracoli prima di agire - come nell'antica Grecia - e scendono tutti in piazza per le festività religiose.

 

Un mondo in cui la famiglia e le privazioni sono l'unico modo di andare avanti.

 

 



Il film si concentra, e si chiude, sulla ciclicità dei giovani taiwanesi che cercano fortune nella metropoli, tornano con la coda tra le gambe e vengono seguiti da un altro, che a sua volta farà lo stesso percorso. 

 

Lungyin Lim, attraverso una scelta estetica forte e marcata come quella di una pellicola così visibile, crea un film in cui le suggestioni provocate dai paesaggi, dai volti delle persone e da tutto ciò che viene messo in scena, spesso hanno più importanze dell'incedere narrativo. 

 

In questo forte affidamento che si fa sulle percezioni, il regista sceglie di giocare con il tempo, mischiandolo per rendere ancor più inconscia la fruizione del film: facendo un forte uso di flashback e flashforward quasi mai annunciati o resi palesi. 

 

 

[Il villaggio di Ohong]

 

Il film cade proprio su questa sua esuberanza, tipica delle opere prime, risultando a tratti non equilibrato: talvolta si perde nella sua vena più contemplativa, talvolta una linea narrativa secondaria o uno sconvolgimento temporale prende il sopravvento sul resto.

 

Il film resta di grande interesse per la realizzazione e per tanti ottimi discorsi costruiti lungo tutto il film, per esempio il rapporto silenzioso con il padre riprosto a parti invertite con l'amico. 

Se, però, Wet Season era risulto maturo, ben dosato e consapevole, qui il film nonostante il tanto di buono che viene fatto, non raggiunge quel livello.

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Now Is Everything

di Riccardo Spinotti e Valentina De Amicis

 

Now Is Everything è senza dubbio il film più ambizioso presente in concorso, un film che vuole essere complesso e stratificato: per citare il guest director di questa edizione, Carlo Verdone

"E come o famo? O famo strano!".

 

 

[Nicolas e Hannah (Madeline Brewer) una delle donne che incontra durante il film]

 


Un film citazionista, che riprende dall'immaginario di film cult passando da Jean-Luc Godard a David Lynch, da Michelangelo Antonioni a Richard Ayoade passando per Terrence Malick e moltissimi altri riferimenti.

 

Il film racconta di Nicolas Yarna fotografo di moda che, dopo aver perso un amico, vede la sua fidanzata Matilda scomparire e ne inizia la ricerca onirica attraverso varie donne e situazioni surreali.

 

Now Is Everything cerca di tenere insieme la tensione di un thriller onirico di stampo lynchano e la riflessione estetica e narrativa di tutta la carriera Godard e Malick, un'impresa titanica che forse si riflette più nelle intenzioni e nelle citazioni che in un discorso sostanziale e organico.

 

 

[Anthony Hopkins ache interpreta Thomas ll'interno del film]

 

Un cast tecnico e attoriale incredibile: Anthony Hopkins, il padre di uno dei due registi Dante Spinotti alla fotografia (autore di tutta la filmografia di Michael Mann), la premio Oscar Colleen Atwood ai costumi, Camille Rowe (modella di molti spot Dior) e Madeline Brewer (The Handmaid's Tale).

 

Tutta la qualità in fase produttiva, crea un film funzionante, impeccabile sotto ogni aspetto tecnico e che non demerita a livello recitativo, ma che proprio per questo suo stampo così da grande cinema patisce ancora di più ogni difetto.

 

Infatti il film risulta un po' come un involucro un po' kitsch, ma ben fatto, in cui non sapere cosa mettere dentro, perché troppo grande per delle perle e troppo piccolo per un dipinto: ovvero non abbastanza intimo per essere personale e non abbastanza epico da parlare dei grandi temi dell'esistenza.

 

 



L'estremo citazionismo acuisce questa percezione di un film poco sincero, fatto più di ciò che piace vedere, che di ciò che si vuol dire.

 

Non è un caso che il film si concluda prima con una dedica a Heath Ledger e poi con i ringraziamenti ad una lunga lista di artisti che li hanno ispirati: da Stanley Kubrick a Derek Cianfrance, da Francois Truffaut a Paul Thomas Anderson.

 

Il viaggio di Nicolas, attraverso loop visivi e stacchi sull'asse da nouvelle vague, si perde tra incontri amorosi con svariate figure femminili, che dovrebbero risultare simboliche, e continue complicazioni nella ricerca.

 

Un film che più che a un'opera prima somiglia a quelle opere di registi affermati in cui ci si aggrappa a schemi conosciuti e funzionanti, ma non si raggiunge il livello del proprio passato.

 

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