I colori sono una parte fondamentale per la comprensione di un'opera cinematografica e possono assolvere a compiti differenti, dall'estetica al simbolismo, soprattutto per registi come Dario Argento e Michelangelo Antonioni.

L'argomento è un mare magnum, ogni pellicola meriterebbe un capitolo a sé e un'analisi estesa rischierebbe certamente di essere superficiale; questa disamina avrà perciò un campo d'azione contenuto, limitandosi a Il Deserto Rosso (1964) di Antonioni e Suspiria (1977) di Argento.

Registi parecchio distanti e impegnati in generi non esattamente sovrapponibili, i due possono essere avvicinati in virtù di un tratto comune alle pellicole citate, entrambe segnate da sperimentazioni cromatiche affini - in maniere diverse, come vedremo - alle istanze dell'espressionismo, concetto che conviene qui definire sommariamente.

Con tale termine (con la minuscola) intendiamo la tendenza a privilegiare la soggettività dell'autore: in collisione con la (presunta) oggettività impressionista e razionalista, in pittura sarà possibile assistere a deformazioni arbitrarie motivate dal primato dell'interiorità, forza cieca capace di trasfigurare un fenomenico altrimenti stabile (?).

Simili caratteristiche hanno trovato un compimento storico nei primi due decenni del Novecento, quando l'Espressionismo (con la maiuscola) si è ritrovato a far parte del novero delle avanguardie storiche nella forma di due correnti distinte, quella tedesca denominata Die Brücke - con esponenti come Ernst Ludwig Kirchner ed Emil Nolde - e quella francese dei Fauves - con esponenti come Henri Matisse ed André Derain.

Tutte e due impiegano il colore in modo violento e antinaturalistico, associando una netta manipolazione delle forme; tuttavia, a cambiare sono le premesse filosofiche: in Germania lo sguardo è pessimistico e il pathos irrequieto, Oltralpe l'approccio rassomiglia più un primitivismo talvolta gioioso, lontano tanto dai tradizionali formalismi artistici quanto dalla polemica socio-politica dei tedeschi. 

[Particolare del "Ritratto di Gerda" (1914) di Ernst Ludwig Kirchner, esempio della ritrattistica espressionista tedesca]

Sempre sul piano storico, l'Espressionismo ha poi trovato anche dei coaguli a livello teatrale e cinematografico, soprattutto per quanto riguarda il programma (cromatico) scenografico e il suo sottotesto simbolico, spesso rinforzato - nella sua spinta mistica - da un peculiare uso di musica ed effetti vocali.

Per il Cinema, tra gli esempi più celebri troviamo il teutonico Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene, del 1920: ispirati a Kirchner, gli evidentissimi fondali dipinti svelano la finzione scenica trascinando lo spettatore in un mondo su cui gravano quei contrasti - cromatici, morali - che faranno la fortuna del noir.

Tra Antonioni e Argento, è sicuramente Suspiria ad essere più istintivamente associabile all'espressionismo: lo stesso regista ha dichiarato che "il colore è parte fondamentale del mio Cinema", e basta l'apertura del film per trovare conferme incontrovertibili. 

Accolta da una pioggia torrenziale, arriva infatti a Friburgo la giovane ballerina americana Susy Benner, iscrittasi all'Accademia di Danza cittadina: già nel primo tragitto in taxi, la fotografia di Luciano Tovoli rende innaturali - a tratti, in modo diegeticamente ingiustificato - le tonalità della tempesta, anticipando il successivo predominio dei colori primari. 

Compare poi l'Accademia con la sua facciata rossa, rossissima.

L'elevata saturazione cromatica risulta subito strana e, associata agli inserti dorati, restituisce un'immagine quasi favolistica, strizzando l'occhio sia al gotico - in merito al quale è da sottolineare anche la collocazione geografica - sia alla nettezza dei colori quasi psichedelici di Biancaneve e i sette nani. 

Anche l'interno dell'edificio appare come un luogo fuori dal tempo, alimentato da motivi iper-geometrici e bizzarri contrasti cromatici che donano alla vicenda un carattere allucinato

[Le geometrie di Suspiria]

Tovoli non risparmia ovviamente il dato umano: la saturazione rende calda la tonalità della pelle, quasi tendente all'arancione, e contribuisce a far risaltare particolari come l'acceso rossetto di Madame Blanche che istituisce un intuitivo parallelo - diegeticamente rilevante - con il rosso del sangue.

Proprio il sangue (o il vino) viene impiegato da Argento per dipingere la sua tela (di celluloide) come un novello Jackson Pollock, con un rosso innaturale - specie rispetto alla prassi cinematografica - che guarda direttamente alla poetica di Mario Bava.

Se per Martin Scorsese nelle opere di Bava "non c'è praticamente storia, solo atmosfera", lo stesso vale per Suspiria, in cui il focus accantona presto le componenti narrative più stereotipate.

Ecco una prima emersione del discorso-Suspiria: la gestione cromatica e scenografica dell'Accademia viaggia su un doppio binario, tra favola innocua e favola demoniaca.

Tra pareti blu, ornamenti dorati e vetrate gialle, il salone d'ingresso non sembra evocare alcunché di negativo, così come fanno altri locali dove sovente i colori sono tenui e le composizioni evitano troppi angoli acuti.

Altri ambienti fanno tuttavia intravedere qualcosa di oscuro: nella sala prove e nel corridoio del dormitorio il rosso domina ancora nei drappeggi e nelle pareti, mentre le fittissime decorazioni - tra il gotico e il tardo barocco - e gli inserti neri minano ogni uniformità delle superfici, determinando un opprimente sovraccarico visivo.

Colpisce l'eccessiva regolarità di certe composizioni geometriche, rimarcata cromaticamente come nel caso di alcuni specchi che sembrano citare Piet Mondrian, ed è fondamentale notare come tutto ciò sia confinato all'interno dell'Accademia vista la relativa normalità delle poche riprese esterne.

[Il corridoio del dormitorio, dominato dal contrasto rosso-nero]

Altra tappa del discorso-Suspiria è la gestione dell'illuminazione: spesso vengono difatti impiegate luci dai colori diegeticamente ingiustificati che, attraverso la loro trasparente arbitrarietà, rendono evidente l'intervento autoriale.

Due brevissimi esempi sono utili. 

Il primo riguarda un'improvvisa variazione cromatica in una scena ambientata nella camera di Susy: si passa da una prima inquadratura a luce verde a una seconda a luce neutra senza alcun appiglio narrativo, quasi a volere esibire il primato della soggettività dell'autore-deus ex machina.

Di contro, il secondo assume un significato diegetico: sempre nella parte finale, una variazione scinde infatti due momenti emotivamente distinti.

In un crescendo di tensione, il rosso e il verde acido coadiuvano l'iniziale climax, mentre un giallo e un blu più tenui favoriscono la trepidante attesa antecedente allo scioglimento.

In tutto ciò, il meccanismo discorsivo più stimolante riguarda il rapporto tra la soggettività di Argento e quella di Susy, il che - vista la differente posizione rispetto alla diegesi - convoca prepotentemente le energie interpretative (ed emotive) dello spettatore. 

[Forte illuminazione verde, diegeticamente ingiustificata]

Diverso il discorso (per) Il Deserto Rosso, ultimo film della tetralogia dell'incomunicabilità e prima pellicola a colori diretta da Antonioni. 

La storia narrata è quella dell'alienata Giuliana (Monica Vitti), collocata nella grigia e industrializzata Ravenna in cui lavora il marito Ugo, dirigente d'azienda, e in cui conoscerà il di lui collega Corrado, presto suo amante. 

Aderendo alla prospettiva emotiva di una protagonista interpretata dall'allora compagna, Antonioni mostra qui la sua personalissima "psico-fisiologia del colore" e trasfigura il fenomenico espressionisticamente solo dal punto di vista cromatico, a differenza di Suspiria. 

Rispetto ad Argento, tuttavia, l'operazione è meno univoca in quanto l'uso arbitrario dei colori scarta spesso le tradizionali associazioni simboliche, lasciando - come non mancherà di sottolineare Roland Barthes - la "strada del senso sempre aperta".

Lo stesso Antonioni ha ribadito a Jean-Luc Godard il proprio "bisogno di esprimere la realtà in termini che non siano affatto realistici".

Anche qui i primissimi minuti illustrano già il programma estetico: l'opera si apre mostrando un cielo grigio in cui svetta una ciminiera grigia, e d'un tratto nel grigio una vampata di fuoco occupa lo schermo, pennellata rabbiosa.

Le inquadrature seguenti continuano a esibire lo squallore di un ambiente industriale in cui vediamo però comparire Giuliana, nel suo appariscente cappotto verde.

Il suo sguardo incerto, i movimenti insicuri rendono subito palese come l'antitesi cromatica sia spia di una scollatura più radicale.

[Monica Vitti è Giuliana]

Lo spostamento all'interno della fabbrica di Ugo innesca poi una sorprendente aggressione cromatica, visti i colori accesi di tubi e macchinari: qui Antonioni testimonia di quella "invasione dei colori" che caratterizzerebbe la moderna società occidentale.

Curiosamente, le pareti sono però celesti e verdi proprio per rilassare psicologicamente - pavlovianamente: capitalismo dei colori - gli operai, in un film che avrebbe peraltro dovuto intitolarsi proprio Celeste e verde.

Anche la casa di Giuliana è moderna: pareti bianchissime e dettagli in blu accesso definiscono un ambiente asettico e anti-familiare che non può che gravare sulla stabilità emotiva della protagonista.

La contiguità discorsiva rispetto alla fabbrica è evidente. 

Antonioni insiste sulla spiccata sensibilità (psicologica e cromatica) di Giuliana tanto da dedicare una sequenza alla scelta del colore per le pareti del suo futuro negozio: opta per celeste e verde perché "non dovrebbero disturbare".

Per la maggiore Carlo Di Palma punta su colori sbiaditi tendenti al grigio e su luci fredde.

Grigie sono ad esempio delle cassette di frutta la cui vitalità cromatica è annullata dalla condizione della donna.

In questo senso, la nebbia e il fumo - in un toccarsi di naturale e artificiale - contribuiscono a restituire lo smarrimento al pari di alcune inquadrature sfocate: nemmeno il mondo non-antropizzato è in grado di lenire la sofferenza, e anzi i pochi luoghi variopinti sono massimamente non-naturali, ostili.

[Giuliana accanto a un bancone di frutta grigia]

In questa sostanziale monocromia (esistenziale) emergono a macchie delle significative variazioni cromatiche.

È il caso di uno stagno che pare giallo e di rami che si tingono di viola quando Giuliana conversa felicemente con Corrado.

Più sedimentato nell'immaginario comune, il rosso è impiegato tanto in maniera convenzionale - per potenziare eroticamente una scena ambientata in un piccolo stanzino di legno - quanto in modo divergente, connesso com'è a elementi negativi come una serie di antenne o le tubature di una piattaforma petrolifera.

Ripensando anche le associazioni simboliche, Il Deserto Rosso si sottomette così sia all'interiorità della protagonista sia all'interpretazione spettatoriale 

È bene però sottolineare come la pellicola non voglia essere una semplice critica all'industrializzazione, e sono chiare le parole di Antonioni, che dice, sempre a Godard, come "persino le fabbriche possono essere affascinanti".

Come nel caso degli espressionisti, quasi virando verso il postmodernismo, il regista supera la canonica concezione del bello, mettendo in luce anche un altro aspetto centrale.

Se l'industrializzazione, in sé, non è un fenomeno negativo, non si spiega il perché della reazione di Giuliana.

Sovvertendo le tradizionali gerarchie, è ora l'uomo a non essere adatto al contesto in cui vive, non il contrario.

Da ciò deriva la nevrosi della protagonista, il suo malessere, dal non essere in grado di convivere con questi cambiamenti.

Nel film, l'essere umano sembra quasi passare in secondo piano, e, infatti, non di rado le inquadrature indugiano su paesaggi privi di personaggi.

Contano poco anche le relazioni tra le persone, e la parola sembra quasi perdere di importanza.

Come ha notato Alain Resnais, celebre regista francese, "i dialoghi […] sono meno importanti delle immagini", e Antonioni si è quindi posto come "sottile analista dei sentimenti".

[Giuliana circondata dai colori della modernità]

Nello svolgimento della trama, semplice, sono poi centrali altri due momenti.

Il primo è quello in cui Giuliana si ritrova a dover raccontare una favola al figlio Valerio, che si finge malato.

Si apre quindi una sequenza onirica, caratterizzata da un deciso distacco cromatico dal resto del film.

I colori sono infatti puri, brillanti, accessi, e rimandano a una dimensione felice e lontana.

Ci troviamo in un paesaggio idilliaco, con una spiaggia rosa (quella dell'isola sarda di Budelli), acqua azzurrissima e pulita, vegetazione verde acceso e una luce calda.

In mare sono presenti alcune piccole barche, dalle vele rosse, molto diverse dalle tristi e imponenti navi di Ravenna.

La natura incontaminata sembra così essere una alternativa felice per Giuliana, ma forse solo un mondo ideale, inconsistente, può essere in grado di allietarla.

[La spiaggia rosa dell'isola di Budelli, in Sardegna]

Il secondo momento centrale è l'ultimo incontro tra la donna e Corrado.

Sul finale, la loro relazione è ormai giunta ad un punto morto, considerata la futura partenza dell'uomo per la Patagonia, per una scelta lavorativa.

I due si incontrano in un albergo, e il corridoio bianchissimo, asettico, che Giuliana percorre, sembra anticipare una delusione amorosa.

Nella camera, la donna esprime il suo malessere esistenziale a Corrado, da un "mi fanno male i capelli" alla paura "delle strade, delle fabbriche, dei colori (!), della gente, di tutto".

Disperata, quasi in tranche, i suoi occhi, e la sua interiorità, rendono viola il soffitto della stanza, che diventa poi rosa dopo il rapporto carnale tra i due, sottintendendo il piacere della protagonista. 

Il rapporto tra i due è però definitivamente incrinato, visto che diventa evidente come i continui viaggi dell'uomo siano solo un modo per fuggire dalla realtà, ancora una volta.

[Giuliana e Corrado]

Il finale non risolve nessuno dei problemi di Giuliana, che prima si trova spaesata accanto ad una grande nave rossa, idealmente contrapposta alla piccola barca della favola, e dopo conclude il film sempre col suo cappotto verde indosso.

L'ultimo scambio di battute della pellicola esplicita nuovamente la centralità del colore.

Valerio, vedendo i colorati fumi di una fabbrica, chiede infatti alla madre perché essi siano gialli.

"Perché c’è il veleno" risponde Giuliana, lapidaria.

È evidente come, nell'economia della trama, il colore non sia una semplice qualità del visibile.

Esso è un vero e proprio personaggio de Il Deserto Rosso, in grado di influenzare sia psicologicamente che, poi, concretamente.

E, per l’ennesima volta, è Antonioni a fare chiarezza:

"Ho cercato di sfruttare ogni minima risorsa narrativa del colore in modo che entrasse in armonia con lo spirito di ogni scena, di ogni sequenza.

È un’esigenza […] legata all'espressione della realtà del nostro tempo.

Ho cercato di usare il colore in funzione espressiva".

Spesso viene richiamato l'espressionismo fauvista, visto l'importante uso libero di colori antinaturalistici, soprattutto per quanto riguarda l’estetica pura.

Una scena, nelle prime fasi del film, cita addirittura La stanza rossa di Henri Matisse, meritandosi il plauso del regista Claude Sautet, che ha lodato la "cultura […] pittorica eccezionale" di Antonioni.

[Particolare de "La stanza rossa" (1908) di Henri Matisse]

Dal punto di vista concettuale, sicuramente, manca il vitalismo fauvista, sostituito, in maniera affine alla corrente tedesca, da una profonda angoscia esistenziale.

Le varie tonalità sono chiaramente usate in modo espressionista, ma, a differenza di Suspiria, la soggettività agente è quella di Giuliana, in primis, e degli spettatori, slegati da associazioni dogmatiche.

Da un punto di tecnico, possiamo però ritenere sia Dario Argento che Michelangelo Antonioni due assoluti maestri di questa sorta di neo-espressionismo cinematografico, considerando Suspiria e Il Deserto Rosso come i loro peculiari manifesti.

Ringrazio Irene Albicocca per lo spunto, sperando di aver mostrato un lato interessante, per quanto limitato, dell'uso del colore nel Cinema, e vi ricordo del sondaggio sulle tematiche che avviene bisettimanalmente sul gruppo Facebook Cinefactsers!.

Cinerama Out.