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Quattro registe del Cinema indipendente americano contemporaneo - Cinerama 13

Kelly Reichardt, Kirsten Johnson, Ekwa Msangi, Lulu Wang: quattro registe, due al loro apice e due ai primi passi, per illustrare la condizione attuale del Cinema indipendente negli USA, attraverso altrettanti film usciti, grossomodo, nel corso dell'ultimo anno.

 

Senza badare a fronzoli, definiamo subito cosa intendiamo con Cinema indipendente, usufruendo, com'è prassi in questa rubrica, dell'Enciclopedia del Cinema della Treccani.

 

Sostanzialmente, si tratta di "un insieme di modalità realizzative, produttive e distributive […] il cui sviluppo avviene al di fuori […] delle grande compagnie di produzione".

 

Negli Stati Uniti si tratta delle major hollywoodiane così come, almeno in parte, delle loro ramificazioni pensate ad hoc per questo segmento di mercato.

 

Negli ultimi anni, e oggi ancor di più, è stata poi dibattuta la questione della distribuzione, specie considerato l'avvento delle piattaforme streaming, e della conseguente guerra dei flussi. 

Se una pellicola prodotta da Netflix o da Amazon è difficilmente intendibile come indipendente, lo stesso non si può dire tanto facilmente in riferimento alla sola distribuzione.

 

A mio avviso, pur perdendosi parte di quello spirito alternativo che spesso è caratteristica intrinseca (ma non necessaria) del Cinema indipendente, la definizione è ugualmente applicabile.

 

Negli USA, poi, dire Cinema indipendente è anche dire Sundance, festival nato nel 1978 e successivamente legatosi al Sundance Institute di Robert Redford.

 

Non a caso, tre delle nostre quattro pellicole hanno detto la loro nella competizione, così come in altre legate al panorama indipendente e non solo.

 

 

[Robert Redford] Cinema indipendente

 

La prima che andiamo a trattare è First Cow, della veterana Kelly Reichardt, una regista che odia "la parola indipendente", visto che "non bisognerebbe […] etichettare i film in base al loro budget", e che lo tratteggia quindi come un "Cinema che parla di persone insolite".

 

Così, nove anni dopo Meek's Cutoff, la Reichardt torna al western, un genere normato "da uomini bianchi", e lo fa per "sviluppare un nuovo punto di vista".

 

Anche se definire First Cow un western atipico è già un eufemismo, considerando che "avere a che fare coi generi è sempre complicato".

 

Del resto, come potrebbe essere diversamente per un film che prende a modello Il lamento sul sentiero di Satyajit Ray e I racconti della luna pallida d'agosto di Kenji Mizoguchi?

 

Il primo ha influito per il suo saper inserire "grandi temi politici in piccole storie familiari", mentre il secondo per lo stile dimesso e l'impiego (oltre alla sorte) dei suoi protagonisti, "ambiziosi artigiani".

 

Come loro, ma intorno al 1820, gli amici Otis e King Lu cercano di sbarcare il lunario lavorando con le proprie mani, vendendo frittelle.

Frittelle realizzate grazie al latte della "prima mucca nel territorio", arrivata da poco e proprietà di un mercante inglese, munta di nascosto nella notte.

 

L'intera trama, dopo un breve prologo contemporaneo, si regge su questo esile canovaccio, basato su un romanzo di Jon Raymond, che viene sfruttato principalmente in tre maniere. 

La prima riguarda il rapporto umano tra i due protagonisti, la cui amicizia, sottolineata dalla citazione iniziale di William Blake, nasce e cresce spontaneamente snodandosi lungo tutta l'opera.

 

Con due personaggi certamente né eroici né dalle parabole epiche, che cercano di farsi strada grazie alle loro "buone idee", si indaga anche "della mascolinità nel West", in un film quasi totalmente al maschile.

 

 

[King Lu (Orion Lee) e Otis (John Magaro)] 

 

La loro storia, nella cui economia domina la prospettiva di Otis, si articola attraverso piccoli avvenimenti e piccoli gesti, spesso ripetuti, con un approccio stilistico che cerca di sottolineare questo carattere intimistico.

 

Così infatti agiscono il rapporto 4:3, le (poche) musiche e l'ottima regia, piuttosto statica ma incisiva nei suoi pochi movimenti, con la fotografia che gioca spesso con la profondità di campo.

Il tutto senza dimenticare il montaggio della stessa regista, col suo ritmo contemplativo, e appunto la fotografia di Christopher Blauvelt che si serve di un'illuminazione fioca e naturale, a cui si sommano gli efficaci comparti di costumi e scenografia. 

 

Tale impronta intimistica si lega poi perfettamente al secondo tema sviluppato, quello naturale, già presente in Night Moves, qui presentato in una chiave poetica dal sapore quasi ancestrale. 

Nel contesto di un Oregon rurale e boschivo, immortalato ricordando la lezione del regista Peter Hutton, ricordato nei crediti finali, la Reichardt sottolinea a più riprese la centralità di tale elemento, tanto visivamente quanto narrativamente.

 

Otis e King Lu "si rivolgono alla natura per la sopravvivenza", come mostra la tenera scena che ci presenta il primo in apertura, e legano il proprio destino ad un bovino, anzi, al bovino, non meno però di quanto il proprietario della mucca si affidi ai castori per le loro pelli.

 

Castori che sicuramente "dureranno per sempre", come dice, manifestando "lo stesso tipo di hybris delle grandi industrie che oggi sfruttano le risorse dell'Africa".

 

 

[L'Oregon di First Cow] Cinema indipendente 

 

Come forse si è capito, infatti, il terzo motivo saliente è quello socioeconomico.

 

In un luogo dove "la Storia […] non è ancora arrivata", dove le comunità sono in fase di formazione e dove l'immigrazione è la regola, la Reichardt punta il suo (cine)occhio alle basi del sistema e del sogno americano.

E lo fa, almeno a mio avviso, schierandosi criticamente in un modo che si presta a diverse letture.

 

Il nodo centrale concerne il possesso delle materie prime, condensate in quella mucca che diventa addirittura titolo.

 

La sua appartenenza al ricco commerciante, interpretato da Toby Jones, è senza dubbio una riproposizione microeconomica di quel "monopolio privato" che nel concreto ha sempre ostacolato (se non annullato) la tanto decantata concezione dell'America come "terra delle opportunità".

 

Un monopolio sintomo di un "tipo di economia che in breve tempo esaurirà tutte le risorse di quelle zone".

 

La risposta di Otis e King Lu a questo status quo è interpretabile secondo due prospettive, o come diretta sfida a un sistema diseguale, anche in termini classisti, o come ulteriore perpetuazione di questa nuova mentalità.

Costruendo il loro successo sul furto di materie prime d'altri, la loro azione potrebbe ribadire con vigore il carattere intrinsecamente asimmetrico del capitalismo.

 

Come il mercante domina sia socialmente sia economicamente su di loro grazie a quello che, in fin dei conti, è un mezzo di produzione naturale, i due ora dominano sul resto della comunità grazie a qualcosa che non gli appartiene (né in senso lato né in senso legale).

 

E se si adotta quest'ottica di visione, probabilmente scoraggiata dall'immedesimazione, non è complicato scorgere parecchi rimandi al recente passato e al presente.

 

 

[La prima mucca] Cinema indipendente

 

Il secondo titolo che prenderemo in esame è Dick Johnson è morto, documentario sui generis diretto da Kirsten Johnson, quasi coetanea della Reichardt, come lei nel punto apicale della propria carriera.

 

Questa sorprendente opera tratta il tema della morte in modo né astratto né teorico, e, ovviamente, nemmeno fittizio: il protagonista è infatti il padre della regista, Dick, anziano e affetto da una lieve demenza.

 

Questo tentativo di esorcizzare la morte, in modo intelligente, è legato a doppio filo con l'essenza stessa del Cinema.

 

Due critici fondamentali come André Bazin e Noël Burch hanno riflettuto su fenomeni simili in tempi diversi.

 

Il primo, nel suo Ontologia dell'immagine cinematografica, ha coniato il termine "complesso della mummia", aggiornato dal secondo in chiave più moderna come "sindrome di Frankenstein".

 

Bazin vede il Cinema (e non solo) come strumento di "difesa contro il tempo", Burch arriva a considerare anche le reazioni della stampa alla prima proiezione a pagamento dei Fratelli Lumière nel 1895. 

Subito è evidenziato il fatto che la Settima Arte, a differenza della fotografia, "coglie e riproduce la vita" in movimento e "allora la morte cesserà di essere assoluta".

 

La validità di questo carattere intrinseco è stata ed è dibattuta visto l'avvento del digitale, ponendo l'accento sulla diversa corrispondenza materiale tra realtà e sua rappresentazione, ma esso permane sicuramente se si considera il solo punto di vista ricettivo.

 

 

[Noël Burch] Cinema indipendente

 

 

Kirsten Johnson, in fondo, non ha fatto altro che rendere immortale il (ricordo del) genitore, in un modo però per nulla scontato o sentimentalistico, prendendo spunto da un'esperienza onirica.

 

Ella riflette direttamente su questo potere del Cinema, non confezionando un semplice filmino-ricordo d'alta classe, e compie una riflessione metacinematografica che riesce a far "nascere delle domande serie".

 

Fin dall'inizio la cinepresa manifesta la propria presenza, tra movimenti correttivi e messe a fuoco, e Dick spesso dialoga con la regista-operatrice, frantumando quella patina di distacco (se non di sospensione dell'incredulità) che, di norma, si crea anche nei documentari.

 

Il film mostra così la parabola di Dick, ultraottantenne psichiatra in pensione che "ha accettato" di "fare un film sulla sua morte", sempre più dietro l'angolo viste le crescenti défaillance cognitive, ma affrontata con grande consapevolezza e autoironia.

 

Una parabola che si dirama in due prospettive, una documentaristica e una fittizia, che non di rado si intersecano in senso metalinguistico e la cui alternanza è ribadita dal contrasto tra la rumorosità del reale e la silenziosa sospensione dell'irreale.

 

Nel caso della prima, commovente in certi frangenti, assistiamo a diverse scene familiari e al trasferimento di Dick da Seattle a New York per stare più vicino alla figlia, oltre che al ricordo della moglie morta di Alzheimer nel 2007, dopo un "lungo addio" che sia Kirsten sia il padre temono presto di dover rivivere.

 

 

[Dick e Kirsten] Cinema indipendente
 

 

La seconda, invece, risulta quella più originale, e conferisce all'opera quella innovatività premiata al Sundance Film Festival del 2020: in aggiunta al continuo svelamento della natura finzionale dell'operazione, la regista materializza sia la dipartita nel concreto che il post-mortem.

 

Diverse sequenze, come quella ritratta nella locandina, mostrano infatti innumerevoli "morti casuali" di Dick, tra cadute dalle scale e condizionatori che arrivano dal cielo, e viene sistematicamente rivelato tutto il dietro le quinte, dalla costante presenza della troupe a quel "sangue finto" scambiato per vero.

Il dopo è poi mostrato sia nell'ottica di famiglia e conoscenti, con un funerale fittizio denso di black humor, sia dal punto di vista dello stesso Dick, che d'un tratto si ritrova in un "Paradiso" coloratissimo e illuminatissimo, anch'esso dall'artificialità esibita.

 

In un crogiuolo di ralenti, canti celestiali e coriandoli, vediamo ora una pioggia di popcorn, ora personaggi con maschere di cartone raffiguranti personcine come Buster Keaton, Bruce Lee e Sigmund Freud, ora la miracolosa guarigione dei deformi piedi del protagonista.

 

Senza contare la simpatica scenetta di Halloween, non più paradisiaca ma ispirata a un evento realmente accaduto, costruita tra ammiccamenti cinefili e "immaginando cosa papà abbia provato" nel rimanere solo a casa di un estraneo.

 

Con questo singolare film, dunque, un documentario che pulsa grazie a quella "vita vera [...] più affascinante di qualsiasi finzione", Kirsten Johnson è riuscita a trattare senza superficialità una questione non proprio leggera e scontata, fondendo compiutamente universale e particolare in questo gioiellino del Cinema indipendente americano.

 

 

[Una delle morti di Dick] Cinema indipendente
 

 

La terza pellicola che andiamo ora a considerare è Farewell Amor, uscita da poco e apprezzata al Sundance 2020, primo lungometraggio realizzato da Ekwa Msangi, regista e sceneggiatrice statunitense d'origine tanzaniana.

 

Il nucleo narrativo è, sostanzialmente, una "storia ipotetica" ispirata agli zii della regista che, a differenza dei protagonisti, non sono mai riusciti a ritrovarsi a causa di guerre e immigrazione.

Gli "aspetti politici" di quest'ultima, nell'opera, sono però ignorati, preferendo un'ottica volta a evitare le "modalità hollywoodiane" di rappresentazione.

 

Se il Cinema mainstream tende infatti a selezionare storie di africani eccezionali in positivo o in negativo, in Farewell Amor, e forse più in generale nel Cinema indipendente, si è cercato di presentare "individui" autonomi.

 

L'intera vicenda è originata dal ricongiungimento di un nucleo familiare a New York: 17 anni dopo il suo arrivo, Walter accoglie finalmente al JFK la moglie Esther e la figlia Sylvia, angolane che arrivano dalla Tanzania, dove s'erano trasferite per cause belliche.

 

Ovviamente, dopo un lasso di tempo simile, i legami interpersonali sono da ricostruire, specie quello padre-figlia che a malapena si conoscono e non giova il fatto che, nel frattempo, Walter abbia avuto una relazione che cerca ora di nascondere. 

 

La quasi totalità del film, escluso il quarto d'ora conclusivo, presenta una tripartizione con un segmento dedicato a ognuno dei tre protagonisti.

 

Pur svolgendosi nello stesso arco temporale, pochissimi eventi sono però sovrapposti, di modo che ciascuna parte assuma valenza tanto di per sé quanto in relazione alle restanti.

 

 

[Esther e Sylvia] Cinema indipendente

 

I nodi tematici principali sono il complicato superamento della passata storia amorosa di Walter, la fervente religiosità di Esther e la volontà di autodeterminazione della giovane Sylvia, e tutti e tre, in maniere diverse, passano attraverso uno stesso filtro.

 

Danza e musica, difatti, rivestono un ruolo diegeticamente molto rilevante, divenendo vero e proprio mezzo di comunicazione tra i personaggi.

 

Walter, in primis, balla la kizomba, un genere nato in Angola tra gli anni '70 e '80, dal sapore lento e sensuale.

Nelle fasi iniziali del film lo fa con l'ex Linda, mostrando la sua difficoltà ad accettare la separazione, mentre più avanti si troverà a danzare romanticamente con la moglie, nel tentativo di rivitalizzare un rapporto arrugginito.

 

Le movenze fisiche e il ritmo musicale, connessi all'atmosfera generale dell'opera, evocano fortemente la "saudade" lusitana, quel senso di malinconia nostalgica tipico del Portogallo e delle sue ex-colonie, Angola compresa, sfruttato dalla regista in senso "pancontinentale".

 

Sylvia di contro danza il kuduro, genere "duro" delle nuove generazioni, che lo intendono quasi come "veicolo della libertà" per affrancarsi da un passato difficile.

 

Nel complesso, si tratta di buon (semi)esordio, che dà il meglio di sé sul versante tecnico, con una regia fluida, una fotografia calda e avvolgente e una colonna sonora decisamente originale.

Migliorabile la sceneggiatura, più nello scheletro fattuale che nella scrittura dialogica, che pur trattando un tipo di vicenda piuttosto particolare manca di guizzi d'innovatività.

 

Considerati gli elementi pienamente positivi, però, l'affinamento di tale aspetto e la definizione di una cifra stilistica più personale sembrano dietro l'angolo, con Ekwa Msangi che si candida ad essere un'ottima rappresentante del Cinema indipendente e d'autore americano.

 

 

[Walter balla con Linda] Cinema indipendente

 

Ancora la tematica familiare (e identitaria) è il fulcro della quarta e ultima opera considerata: The Farewell - Una bugia buona, di Lulu Wang.

 

Secondo lungometraggio della regista, nata a Pechino e trasferitasi in tenera età a Miami, il film ha ottenuto numerosi riconoscimenti, tanto di per sé quanto per la sua attrice protagonista, la rapper Awkwafina.

 

Anche in questo caso, tutto sommato, la trama è abbastanza semplice: Billi, trentenne newyorkese d'origine cinese, torna infatti nella madrepatria a causa della grave malattia della nonna Nai Nai che però, in ottemperanza a una diffusa tradizione mandarina, non è informata in merito al proprio malanno terminale.

Il ricongiungimento familiare, con parenti che accorrono da ogni dove, è così giustificato dall'improbabile matrimonio di un cugino.

 

I due binari principali, che inevitabilmente si sovrappongono a più riprese e che corrono lungo tutta la pellicola, sono per l'appunto quello familiare e quello che riguarda il contrasto socioculturale tra USA e Cina.

 

Nel caso del primo, come ha esplicitato la direttrice della fotografia Anna Franquesa Solano, le ispirazioni più evidenti provengono dallo struggente Cinema di Hirokazu Kore'eda Aruitemo aruitemo in primis - e da quello dello svedese Ruben Östlund, specie per quanto riguarda il particolare umorismo che ammanta il film.

 

Con una base di partenza autobiografica ("una bugia vera") la regista, anche sceneggiatrice, riesce a fornire spessore a un gran numero di personaggi gettando luce sui rapporti che questi intrattengono tra loro o, soprattutto, con la protagonista-alter ego.

 

Optando per una palette di colori tenui, tanto nella fotografia quanto per costumi e scenografia, e scegliendo uno stile registico sobrio, la Wang firma un'opera acuta e misurata, che mischia senza eccessi dramma e commedia.

 

 

[Nai Nai e Billi] Cinema indipendente

 

In tale contesto l'inevitabile scontro culturale tra le due superpotenze politiche d'oggi si fa sentire, con Billi che si trova in una situazione intermedia essendo un uccellino lontano dallo stormo.

 

A collidere sono il profondo senso di collettività cinese, anche forzato, e l'individualismo tipico americano: entrambi riflesso di due sistemi (e ideologie) economici opposti.

 

Se "in Oriente ogni singola vita fa parte di un tutto", negli Stati Uniti la massima non è esattamente la stessa, e così Billi si sente lontana dalla forma mentis dei parenti più anziani, avendo assorbito ormai diversi tratti della cultura yankee.

 

Evitando discorsi esplicitamente critici o politici, che più che altro traspaiono da certi accostamenti di immagini, si mostrano comunque piccoli frammenti di vita parecchio significativi che mostrano solo in superficie le discrepanze culturali sopracitate, mai gestite in modo tragico o estremistico.

 

La questione decisamente più approfondita è quella cinese, con le attenzioni della Wang che si rivolgono a quel collettivismo sociale che, come detto, risulta talvolta obbligato e solo apparente, più praticato che sentito.

 

Oltre al caso di Nai Nai, un esempio è dato dall'illustrazione dell'abitudine di pagare persone per farle piangere ai funerali dei propri cari.

 

In toto, considerate l'esperienza e l'età di Lulu Wang, siamo di fronte a un prodotto decisamente maturo che al netto di pochi passaggi a vuoto mostra anche una buona compiutezza formale, connessa stavolta a un efficace apparato narrativo.

 

 

[Billi e famiglia] Cinema indipendente

 

Termina qui l'analisi di questi quattro film usciti indicativamente nell'ultimo anno, ad opera di quattro rilevanti registe del Cinema indipendente statunitense.

 

Prima di congedarmi, però, segnalo en passant qualche altro nome decisamente degno di nota.

 

Riferendomi ad autrici attive ancora oggi, evitando figure ormai piuttosto mainstream come Sofia Coppola, è il caso di artiste come Desiree Akhavan, Josephine Decker, Debra Granik, Marielle Heller, Eliza Hittman, Mira Nair, Chloé Zhao e di documentariste come Ramona Diaz e Penny Lane.

 

Ringrazio Andrea Mauri e ti.ki.bom.bom per le loro proposte, che ho accorpato e ristretto, e vi ricordo del sondaggio bisettimanale che, a tal proposito, avviene sul gruppo Facebook Cinefactsers!.

 

Cinerama Out.

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