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Vittorio Storaro e Apocalypse Now - Pensare con la luce

"Che c'entro io con un film di guerra dell'America in Vietnam quando sono abituato qui in Italia a fare progetti con Bernardo Bertolucci, Giuliano Montaldo, Luca Ronconi in cui parliamo di certe sottigliezze sulla relazione fra la luce e l'ombra, il cosciente, l'inconscio e così via?"

 

Questi i pensieri di Vittorio Storaro alla proposta di Francis Ford Coppola di raggiungerlo dall'altra parte del mondo, per i primi sopralluoghi dedicati alla realizzazione di una nuova sceneggiatura dal titolo Apocalypse Now.

 

Il direttore della fotografia è per un film ciò che, con i dovuti distinguo, un editore rappresenta per un testo scritto.

Distinguo che riguardano la natura del film come opera collettiva. Il regista può essere al contempo l'autore della sceneggiatura e può supervisionare tutte le fasi realizzative del film, garantendo un'impronta creativa e concettuale riconoscibile in tutti gli apparati tecnici.

 

Non può prescindere dal confronto con i professionisti di ciascun settore.

In particolare il direttore della fotografia si pone precisamente fra due poli: discute dell'essenza del racconto con il regista e si occupa della sua traduzione visiva, assicurando una coerenza figurativa dell'immagine lungo tutta la pellicola.

 

Vittorio Storaro incarnò alla perfezione la natura tecnico-filosofica della sua professione precisamente quando spalleggiò Francis Ford Coppola nella travagliata produzione di Apocalypse Now e questo approfondimento ne darà conto specificamente. 

Abbiamo già descritto l'apporto di Vittorio Storaro alla storia e evoluzione dei formati cinematografici - l'apporto tecnico - e la filosofia profondamente esistenzialista di questo film - il piano filosofico.

 

Occorre perciò rispondere ai legittimi dubbi del Direttore della fotografia (che preferisce lo si definisca "Autore della fotografia") di fronte a quel telegramma del 1975 che richiedeva insistentemente il suo apporto al film.

 

"Apocalypse Now non è un film di guerra: è un film sul senso della civilizzazione". 

 

Apriamo quindi una piccola parentesi aneddottica: Coppola diede questa risposta al direttore della fotografia e gli suggerì di leggere Cuore di tenebra di Joseph Conrad, primaria ispirazione del film, prima di ritrovarsi a Los Angeles e discutere nuovamente la sua proposta.

 

Qualche mese più tardi raggiungevano entrambi le Filippine per un anno e mezzo di riprese estenuante e avventuroso.

 

 

["Era così che facevamo i conti con noi stessi, laggiù: li falciavamo in due con la mitragliatrice e poi gli offrivamo i cerotti" - Un fotogramma del film sintetizza il dissidio interiore del protagonista]

 

 

"Il senso delle civilizzazioni" era un tema che all'inizio degli anni '70 raggiunse il parossismo negli Stati Uniti d'America, alle prese con la propria coscienza da oltre un decennio nei confronti dello sforzo bellico in Vietnam. 

 

Quella guerra terminò prima della fine delle riprese, ma il messaggio che queste tentavano di veicolare non si fermò. 

 

La sua portata universale veniva avvertita anche dal direttore della fotografia, che ora comprende meglio la sua articolazione: 

"Tutte le civiltà, di ogni nazione e di tutti i tempi hanno applicato il medesimo principio: tutte le volte che hanno cercato di sovrapporre la loro cultura a un'altra hanno fatto un atto di violenza".

 

È questo, in nuce, il "cuore di tenebra": un grumo di violenza che si origina all'interno della società, che scivola come una piroga su di un fiume nel cuore di una natura (o per meglio dire di una naturalezza).

Diverso dal pensiero di Werner Herzog, che pure di imbarcazioni insinuanti nel cuore della natura e dei conducenti stessi ha trattato in più di un'occasione. 

 

Questa innocenza costitutiva della naturalezza, questo violento atto di eclissi della civilizzazione che scivola sopra di essa costringendone i confini oppure obliandola completamente, costituivano per Vittorio Storaro la precisa essenza del suo nuovo lavoro; nello specifico incontrano il suo gusto e l'oggetto delle sue riflessioni private che spesso, come detto, aveva già approfondito nel suo lavoro con i registi italiani e i tecnici del suo staff.

 

La fiducia di Francis Ford Coppola in lui era totale: se Novecento di Bernardo Bertolucci era visto in quegli anni come uno dei più grandi film europei mai girati, fino a quel momento Vittorio Storaro non aveva comunque ancora partecipato a una grande produzione altrettanto articolata fuori dal territorio italiano.

Le riprese nelle Filippine si preannunciavano lunghe e rischiose, per potersi applicare al meglio l'autore sentì il bisogno del conforto della sua attrezzatura e della sua troupe abituale. 

Chiese al regista se potesse rinunciare alle tecnologia che la produzione statunitense gli metteva a disposizione ed ebbe da lui totale "carta bianca"; portò con sé dall'altra parte del mondo i propri collaboratori, i macchinisti, gli elettricisti, ma anche i carrelli, le lampade, i gruppi elettrogeni; va inoltre ricordato che il film fu sviluppato alla Technicolor di Roma, pur trattandosi di un film statunitense.

 

Per ripagarlo della sua cieca fiducia Storaro e i suoi collaboratori non abbandonarono mai il set di Coppola, a differenza di altri che cedettero alla violenza (non malevola) di tifoni, malesseri esotici e ostruzionismo politico, riservato a una produzione che sempre più chiaramente scavava per portare alla luce quella zolla nera appartenente alla coscienza americana.

 

Mise tutto sé stesso nel riuscire a compiere il miglior lavoro possibile.

 

Il concetto al cuore di Apocalypse Now era ormai definito, si trattava ora di applicare la propria professionalità al servizio della resa visiva di tale concetto, da qui la splendida idea fotografica che percorre tutto il film, idea che vale la pena apprezzare nella sequenza dei suoi fotogrammi più significativi qui di seguito, descrivendo sotto ogni fotogramma in didascalia l'intuizione di Vittorio Storaro, perché se ne possa comprendere la costruzione.

 

 

["Ho dunque pensato di prendere il simbolo dei colori e delle luci artificiali e sovrapporli alle luci naturali" - Vittorio Storaro]

 

 

["Quando una bomba al napalm aveva una deflagrazione non è soltanto una bomba, ma si sovrappone alla luce riflessa dalla giungla" - Vittorio Storaro]

 

 

["C'è uno scontro con la luce dell'ultimo imbrunire" - Vittorio Storaro] 

 

 

["I grandi proiettori dei generatori americani, nella luce della notte" - Vittorio Storaro] 

 

 

["Il cuore della tenebra sta nel cuore della luce, nella civiltà stessa" - Vittorio Storaro] 

 

 

["Il bianco va via, il giallo, resta!" - Taglio di luce radente da tramonto che penetra fra gli infissi: il marchio di fabbrica di Vittorio Storaro per tutta la sua carriera]  

 

 

[Una nuova scena da Apocalypse Now Redux (2001) - La luce naturale non è mai lasciata risplendere sola] 

 

 

[Il capitano Benjamin  L. Willard (Martin Sheen) è alla resa dei conti con il colonnello Walter E. Kurtz (Marlon Brando). Su di lui fasci di luce naturale e artificiale ancora tentano di influenzarne i pensieri]

 

 

Tutte le fonti di questo articolo sono da attribuire al discorso pronunciato dall'autore della fotografia Vittorio Storaro il 28 settembre 2019 al Cinema Arcadia di Melzo (MI), in occasione della presentazione di Apocalypse Now: Final Cut.

 

Lui stesso vide il film per la prima volta in quell'occasione.

 

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