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Coma - Recensione: la rivoluzione in una stanza

Fuori virus e temperature insostenibili, nella stanza di un'adolescente sogni e desideri

All'alba del XX secolo, indagando da un punto di vista formale, l'etnologo francese Arnold van Gennep individua la presenza di una struttura tripartita in ogni rito di passaggio, che si articolerebbe universalmente in tre fasi: una di separazione (in greco krísis, crisi), una di margine (liminare, da limen, soglia), una di ri-aggregazione. 

 

Sei decenni più tardi, lo scozzese Victor Turner - esponente della cosiddetta scuola di Manchester, interessata alle dinamiche di conflitto sociale - pone le basi della sua antropologia della performance attribuendo al momento liminale/liminare una posizione centralissima: lì, nella soglia, si rende visibile un'anti-struttura che incrina pubblicamente la rigidità normativa della struttura sociale consueta, aprendo virtualmente al cambiamento; lì abita una torsione autoriflessiva che agisce come principio decostruttivo.

 

Paolo Cianconi, in un contributo emblematico già dal titolo come Addio ai confini del mondo. Orientarsi nel caos postmoderno, esplora la scansione di van Gennep sul versante psicofisiologico, relando la paura al momento critico e la pacificazione al reinserimento; anche in questo caso, l'accento cade sull'interregno, "dove avviene, di fatto, la metamorfosi. Qui si perdono pezzi di sé […] e se ne aggiungono di totalmente nuovi".

 

"La sensazione psicofisiologica in questo luogo è la dissociazione; questa fase ha molto in comune con gli stati di trance. Nel limen il dolore sembra essere […] lo scalpello con cui si incidono le trasformazioni".

 

[Il trailer di Coma]

 

 

Il potenziale legame rispetto a Bertrand Bonello non potrebbe essere più chiaro: dissociazione e trance sono stati che hanno trovato concrezioni inequivocabili nella sua filmografia, come in De la guerre e Zombi Child; è però soprattutto la metamorfosi a essere uno dei concetti-guida più significativi, seppur talvolta sotterraneo e senza dubbi non univoco.

 

Al di là del tema estremamente contemporaneo di una fluidità che si esprime anche nei termini di orientamento sessuale (Zombi Child, Saint Laurent) e identità di genere (Tiresia), è proprio guardando a Tiresia che pare possibile intercettare il senso profondo, abissale, della ricerca bonelliana. 

A proposito del film del 2003, nettamente bipartito, Manuel Billi nota come la forza del film risieda nella capacità di far convivere i principi di apollineo e dionisiaco, la pars construens potenzialmente soffocante (come estremo superiore) del primo e la pars destruens potenzialmente annichilente (come estremo inferiore) del secondo. 

 

Affiorando Friedrich Nietzsche - per bocca di Gilles Deleuze - anche in Coma conviene stazionare in questi ambiti per preparare il viaggio nelle regioni più incandescenti.

 

Aperto sul ribollire di fiumi di lava solcati da Ludwig van Beethoven e chiuso su un fanciullo incendiato da un (anti-)pathos bressoniano, più che la lacerante interazione di apollineo e dionisiaco Tiresia mostra la loro indicibile coappartenenza: come scrive Giorgio Colli, sublime interprete nicciano, "si rileverà un aspetto dionisiaco dell'apollineo e per contro un'attitudine apollinea del dionisiaco, perché nel segreto più riposto del segreto della vita cadono e svaniscono tutte le distinzioni".

 

Alla (non-)base il fluire innocente della volontà di potenza, chiave per tentare di comprendere le sorti del pensiero novecentesco, che non può essere identificata con il solo furore cieco di Dioniso. 

Chiaramente non è questa la sede per affrontare simili questioni di petto: quel che interessa è come Bonello non imbastisca un discorso (esplicito) avulso dal contemporaneo, rifugiandosi magari in una torre d'avorio, quella della filosofia, che troppo spesso - e a ricordarlo è proprio Nietzsche - ha reciso le proprie connessioni con la vita.

 

Le Pornographe, secondo lungometraggio, squadernava una meditazione critica sulle immagini e, solo in apparenza su un altro binario, sulla disillusione di una gioventù che trovava nel mutismo una forma di contestazione; prima fase del rito di passaggio, faceva della crisi uno dei propri snodi in un'ottica direttamente politica. 

 

La distanza est-etica tra il vecchio pornografo Jacques (un Jean-Pierre Léaud che ormai, come sanno bene Tsai Ming-liang e Albert Serra, è ben più di un attore) e la pornografia più moderna, il disfacimento del suo rapporto con la seconda moglie, la protesta quasi paradossale - antitetica rispetto agli umori sessantottini (anticipati e ratificati dalle nuove onde) - della nuova generazione: tutto si teneva assieme nel segno di un sentimento della fine che lasciava intravedere qua e là degli spiragli assolutamente equivoci (e agresti), come il tentativo di Jacques di costruirsi un'abitazione o la fuga verso l'utopia, dopo aver rinnegato i compagni, da parte del figlio Joseph.

 

Al fondo della politica, nelle sue radici pratiche, sta una concezione storicamente variabile della temporalità, che da Martin Heidegger in poi non può essere pensata in maniera oggettivistica né soggettivistica; ne ha scritto acutamente Reinhart Koselleck in Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici e la questione ha inevitabilmente guadagnato le luci della ribalta negli ultimi decenni, venendo peraltro toccata al cinema di recente da Nanni Moretti.

 

Bonello si è dimostrato parecchio sensibile al tema prima di Coma ("La Z […] è una generazione cresciuta con l'idea che domani sarebbe stato peggio di ieri"), ad esempio in Nocturama, che nel 2016 ha assaltato il problema senza cedere a invettive strettamente ideologiche sì pressanti, ma lontane da quei rapporti più profondi (Koselleck ad esempio impiega come categorie storiche "spazio di esperienza" e "orizzonti di aspettativa") che informano la prassi.

 

Nocturama nasce da un interesse rivolto "più alla domanda del come che a quella del perché" e proprio per questo restituisce al presente la sua indecifrabilità, quella dei gesti.

Raccontando le vicende di un gruppo di adolescenti insurrezionisti, emerge un nichilismo che non può che condurre alla precisione ai limiti dell'astrattismo del finale: "oggi viviamo nella confusione e nell'incertezza, non ci sono più le certezze e le nette contrapposizioni ideologiche di qualche decennio fa", ha dichiarato Bonello.

 

Prima ancora, con De la guerre il discorso era stato individualizzato in senso autobiografico e riguardava ancora una separazione, un abbandono della società inteso come premessa necessaria per combattere una guerra (interiore) volta a riconquistare nuovamente il piacere; e proprio il piacere è cruciale per riunire diverse delle preoccupazioni esposte e giungere a Coma.

 

 

[Bertrand Bonello

 

 

Il riferimento al piacere, che va oltre De la guerre, non è da intendere come un leitmotiv edonistico, così come l'onirismo che s'insinua in più opere del regista non è da pensare come prodotto di uno slancio soggettivistico che trascenda la realtà in maniera escapista.

 

Alessandro Baratti scrive di un "principio di claustrofilia liberatoria che, in bilico tra incubo e utopia, caratterizza da sempre il Cinema di Bonello" e che investe anche un'intelligente discorsivizzazione di alcune scelte nella gestione (filmica e profilmica) dello spazio che altrimenti avrebbero facilmente favorito letture di segno inverso.

 

Guardando ancora a Nietzsche, il piacere va sì ricondotto al corpo (che deve fungere da "filo conduttore") ma al contempo non deve essere né imbrigliato da strutture preesistenti - la rigidità normativa di cui si parlava in apertura - né svincolato dal suo opposto; in altre parole, si deve niccianamente concepire la vita come un esperimento e banalmente far tesoro (a "mani aperte") anche del dolore, cogliendone la necessità.

 

Una delle interpretazioni più convincenti al riguardo, perlomeno per chi scrive, intende l'amor fati e l'eterno ritorno dell'uguale scansando ogni fatalismo e ponendo invece in primo piano, in maniera paradossale solo all'apparenza, la dimensione etica (in senso pragmatico-pragmatista).

Perno teoretico è il concetto di volontà di potenza, che si intreccia all'onirismo grazie, tra le altre cose, a una conferenza di Deleuze del 1987 che è inserita in Coma e in cui sono pronunciate parole che si prestano a molti fraintendimenti: "non appena c'è un sogno dell'altro, c'è il pericolo. 

Vale a dire che il sogno delle persone è sempre un sogno divorante […], e che sognare è una terribile volontà di potenza, e che ognuno di noi è più o meno vittima del sogno degli altri, anche quando è la ragazza più aggraziata, […] è una terribile divoratrice".

 

Il tema dell'Altro in relazione all'identità, il tentativo di soppressione del soggettivismo tramite la volontà di potenza e la potenziale lettura moral-moralistica del rapporto con gli altri (con tutto il possibile corollario istituzionale e ideologico) sono punti critici in riferimento al frammento riportato, e certo esulano dall'ampiezza del presente contributo.

 

Per aiutarci a sciogliere alcuni viluppi, conviene lanciare un'occhiata a L'anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, in cui Deleuze e Félix Guattari attaccano il paradigma psicanalitico freudiano per riconsiderare concettualmente il desiderio e la sua repressione, tanto da indurre Michel Foucault a ritenerlo "il primo libro di etica che sia stato scritto da molto tempo in Francia".

 

La portata rivoluzionaria del desiderio, contrastato dal capitalismo (che ora come allora agisce - e la dimensione è anche ideologica - da struttura consueta), è tra le tesi più radicali, e intrecciandola alla volontà di potenza senza seguire pedissequamente Deleuze può orientare anche verso qualche appunto concernente il sogno (e la rêverie).

 

A patto di non intendere quella che potremmo definire la gestione del desiderio (guardando al Nietzsche più vicino a Spinoza) come una forma di autoritarismo, questa carica rivoluzionaria non fa il paio con un edonismo distruttivo. Per comprendere appieno è doveroso partire dal vaglio della coppia apollineo/dionisiaco, poiché tutto si gioca sul superare un apollineo inteso come limite negativo: pensarlo contemporaneamente come limite e condizione di possibilità (o visibilità, o intellegibilità) è il compito decisivo, che non implica affatto privare il dionisiaco del proprio impeto; al contrario, equivale a permetterne il dispiegamento.

 

Se il sogno non è intrinsecamente escapista, ecco che le parole dell'immanentista Deleuze possono radicarsi nella conflittualità sociale e aprirsi a prospettive politiche (in senso ampio), tenendosi al contempo lontane da un volontarismo che potrebbe tendere all'idealismo assoluto e da tesi discutibili circa il concetto di libertà. 

 

In questo senso la claustrofilia liberatoria assume pienamente significato e si relaziona peculiarmente con l'utopia e l'incubo (e con l'eterotopia), tenendo ben fermi tanto lo statuto onirico del secondo quanto la sua connotazione emotiva negativa.

 

 

[Un frame da Coma]

 

 

Veniamo a Coma: in questa gemma di 80 minuti lavora incessantemente quest'intero campo di tensioni, e il discorso prende una piega inedita. 

 

Dopo le (rappresentazioni della) crisi, pervase da una confusione e un'incertezza che portavano con sé un sentimento della fine, siamo nella fase di margine, in cui distruzione e creazione vanno contraddittoriamente a braccetto. 

Rispetto al già ardito Tiresia, in cui si parlava di metamorfosi, prende il sopravvento una sperimentazione estetica che altera sensibilmente le coordinate del possibile senza cadere nella trappola di un onirismo neutralizzante, quello che spesso conduce appunto all'utopia.

Indescrivibile, l'(anti-)struttura del film si avvicina a un'assenza di gerarchizzazione rizomatica, orizzontale, e dunque al desiderio ("è sempre per rizoma che il desiderio si muove e produce"), portandone con sé i segni (centrifugati) e sprigionandoli nell'incontro con uno spettatore attonito.

 

Cinto da due segmenti da film-saggio, Coma ha come quasi-centro della sua spaziotemporalità a-centrica la stanza della ragazza senza nome interpretata da Louise Labèque, già protagonista di Zombi Child e ora esplicitamente accostata alla figlia diciottenne del regista, Anna.

 

Le quattro mura sono un limite reputato invalicabile, fuori impazza la pandemia e le temperature sono altissime: alla luce di quanto detto è agevole intuire quali strumenti concettuali possano essere impiegati da Bonello, che - lo si ripete - cita espressamente Deleuze.

Due temi d'attualità sono "un pretesto […] per parlare della libertà e del rapporto degli umani con la libertà", il che coinvolge necessariamente anche il problema della temporalità (specie nei termini di Koselleck); del resto, lo si dice presto, si tratta di film "sulla percezione delle cose nel tempo".

 

Dopo la tragica chiusura di Nocturama, una chiusura come quella dei gesti bressoniani che passava per un algido geometrismo, viene affrontata per la seconda volta (dopo Zombi Child) un'adolescenza intesa, banalmente, come periodo di cambiamenti in atto. 

In Zombi Child la traiettoria privata di Fanny e quella dello zombi haitiano, sintomo di dinamiche dalla risonanza ben diversa, andavano a comporre un quadro eterogeneo che attaccava il concetto liberale di libertà; in Coma, la relazione tra orizzonte individuale e orizzonte sociale si muove in maniera più subdola e, ancora una volta, accantona approssimazioni ideologiche sovente cristallizzate in dimostratività intrinsecamente autoritaria.

 

Il fulcro sembra essere l'individuo, ma il rigetto del soggettivismo, chiaro nelle sequenze oniriche ambientate nella foresta nonostante siano solo in soggettiva, rimette sul banco tutta una serie di istanze che ovviamente ne frenano le pretese di autonomia; e il fulcro è così un dividuo, che all'indivisibilità atomistica dell'individuo sostituisce una natura composita, relazionale.

 

Questa relazionalità non è qualcosa di ingenuamente comunitarista; l'eco è anche foucaultiana, come testimoniano le telecamere-panopticon che (in split screen, carissimo al regista) paiono vegliare instancabilmente sulla protagonista, e la questione del potere fa capolino pure nelle parole di Deleuze sul sogno.

 

 

[Un frame da Coma]

 

  

Non domina più un sentimento della fine che sia preludio o espressione solo di una crisi, di una separazione anche cercata: più che in ogni altro film di Bonello, specie perché l'interpretazione non può essere confinata al piano contenutistico, una metamorfosi è all'opera e non è frutto di una scelta, come non lo è l'adolescenza.

 

La fase di trance di cui dice Cianconi intrattiene, com'è ovvio, un legame particolare - per usare un eufemismo - con la quaestio del libero arbitrio, e rende manifesta la presenza di forze sovraindividuali che in Coma passano anche per una liquidità mediatica che trova un coagulo nella sfuggente youtuber Patricia Coma. 

Il carosello di tecniche (come stop-motion e rotoscope), formati e piani di realtà, che convocano anche la dimensione virtuale, restituisce uno scompiglio generazionale - non a caso campeggia in un poster il nome di James Dean - che risulta determinato da narrazioni ormai incorporate circa le possibilità future.

 

Tutto il discorso sul libero arbitrio espresso dal gioco (il "Rivelatore") a cui non si può che vincere anche bendati rimanda a ciò, e difatti solo nella foresta, nella free zone onirica dal sapore dantesco, quel determinismo asfissiante cade: alla protagonista viene detto che lì può essere sé stessa, ma forse è il "come si diventa ciò che si è" che Nietzsche pone a sottotitolo di Ecce homo a rappresentare (senza alcun residuo essenzialistico) il sentiero più appropriato.

 

Il desiderio e il sogno orientano in un "limbo [che, n.d.r.] è uno spazio vuoto in attesa di essere riempito", in un'età in cui un mondo sembra essere agli sgoccioli ma non si scorgono le avvisaglie di un'alba, una nuova primavera; ma nonostante Bonello sottolinei giustamente come il negativo sia "purificante", non è il nichilismo (passivo) l'approdo: "condizione del dire sì è il negare e il distruggere" si legge in Ecce homo, intendendo col dire sì un'attitudine aperta nei confronti della vita tutta.

Siamo propriamente in un luogo di trasformazione in cui ogni spinta dionisiaca è l'apollineo e ogni spinta apollinea è il dionisiaco: è questo davvero il limbo, dove si potrà poi costruire, sì, ma come "sul Vesuvio" (La gaia scienza).

 

La fase liminale non è pertanto un momento tra gli altri, interlocutorio, premessa di una stabilizzazione definitiva: è l'apertura delle forze in gioco, delle anti-strutture occult(at)e, che consente ciclicamente - in maniera intimamente autoriflessiva - di figurare concretamente le possibilità di una rivoluzione.

Figurare concretamente significa pensare la libertà in termini situati, accogliendo la dirompenza del sogno senza confinarla (politicamente) nel mero vagheggiamento: pars destruens e pars construens si toccano.

 

Coma è dunque un film inquietante in cui risuona il picchiettio dello scalpello del dolore, ma è anche un'opera che porta con sé la possibilità che proprio dal dolore scaturisce. 

Del resto, a chiuderla e aprirla sono segmenti in cui Bonello rivolge una tenera lettera alla figlia Anna, su immagini che sul finale non fanno che mostrare catastrofi ecologiche; e se Tiresia esordiva sulla lava, Coma termina sovraimprimendovi il volto di Louise Labèque.

 

Nella fase di separazione la paura allontana dal passato, in quella di riaggregazione (arriverà mai in Bonello?) la pace scaccia il dolore, nel margine - dice il regista alla figlia - "non c'è un mondo del prima e del dopo […] conta che ci sei tu": poter pensare il futuro significa poter vivere nel presente. 

 

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