Compiendo il gesto forse più politico possibile, in un periodo delicato di un'esistenza già delicata, Jafar Panahi dedica il suo ultimo film, Gli orsi non esistono, non alla denuncia diretta dell'establishment iraniano ma all'immagine, alla sua natura, alla sua prassi, alla sua etica, alla sua estetica, alla sua verità.

Già l'apertura, che ricorda quella di un capolavoro - Niente da nascondere - firmato da un cineasta altrettanto attento al discorso mediale e politico (al discorso quindi estetico), rende chiaro l'orizzonte in cui l'opera vuole collocarsi, ma ad espedienti tipici del metacinema modernista come il "taglia" e lo zoom out il regista aggiunge ben presto altri piani di riflessione, primo tra tutti quello dalla più chiara origine kiarostamiana.

Le (im)possibilità d'intersezione, se non di sovrapposizione, tra vita e Cinema studiate in Close Up e in quella spirale di mise en abyme che è la trilogia di Koker riguadagnano uno spazio già concesso dal Panahi post-2010 in maniera meno citazionistica; come in Sotto gli ulivi - secondo segmento del trittico di Kiarostami, a cui peraltro Panahi ha partecipato come aiuto regista - "la presenza […] del film-nel-film crea", scrive Lietta Tornabuoni, "una distanza [dalle vicende narrate, n.d.r.] e insieme una forza, una finzione che si vorrebbe realtà, un desiderio che nel film è già realizzato".

[Il trailer di Gli orsi non esistono]

Come di consueto, Gli orsi non esistono vede Panahi interpretare sé stesso: nonostante gli sia vietato sta girando un film, tuttavia si trova lontano dalla troupe (al lavoro a Teheran) in un villaggio rurale situato al confine con la Turchia, un confine che Panahi, in un gioco di specchi, considera di valicare proprio alla stregua dei protagonisti del suo progetto fittizio.

Incentrato sul tentativo di espatrio di una coppia, il film-nel-film e la sua lavorazione presentano più di un punto d'interesse per lo spettatore.

In primo luogo, il tema del rapporto realtà/finzione viene declinato impiegando attori non professionisti che impersonano nuovamente loro stessi: partendo dal livello Gli orsi non esistono (il primo livello), vediamo insomma persone comuni che, per la durata di un ciak nel livello film-nel-film (il secondo livello), si calano nei propri panni dovendo però seguire delle indicazioni esterne guidate tanto da una progettualità formale quanto da una progettualità narrativa invero bifronte.

La trama del film-nel-film si appoggia difatti a una volontà di aderenza alla realtà - termine con cui possiamo riunire le dimensioni delle vicende passate, delle vicende presenti, delle aspirazioni e delle personalità degli attori sociali - che finisce per oltrepassare ambiguamente proprio il dato fenomenico: si parte dal reenactment ("rifacciamo la scena"), poi sfiora il documentario, poi si giunge involontariamente alla finzionalità conclamata.

Il momento sublime in cui si accosta il campo documentaristico è nodale: per poter ottenere la documentazione che consentirebbe (nel primo livello) la fuga, i due organizzano un incontro con dei contrabbandieri che Panahi vorrebbe filmare, rendere parte del secondo livello (dunque finzionalizzandolo); incassato l'assenso, tuttavia, l'estetica del film-nel-film è costretta a piegarsi, a reinventarsi dinnanzi alla contingenza di volti infilmabili per giungere, nel concreto, al pedinamento - un concetto teoricamente assai fecondo - realizzato con camera a mano.

Ma questo non basta a Panahi: è un'assenza, una sconfessione del documentario puro, a condurre dolorosamente alla fiction, a far divergere le parabole di attori sociali e personaggi; e ciò non senza paradossi, in quanto la progressione narrativa del segmento conclusivo del film-del-film risulta giustificata, nel primo livello, dalle aspirazioni delle persone e da alcuni avvenimenti già occorsi.

L'assenza è quella dell'immagine, della cinepresa: l'incontro con i contrabbandieri non è stato filmato nella sua interezza, di conseguenza il film-nel-film non può che tramutarsi, per citare la denuncia rivolta a Panahi, in "farsa".

Ma nemmeno questo basta: il Panahi del livello zero, quello in cui viviamo (anche se su questa suddivisione in livelli Gilles Deleuze e altri avrebbero da ridire), complica ulteriormente il quadro.

Bakhtiyar Panjeei recita la parte di un uomo che si chiama Bakhtiyar - cosa curiosamente già avvenuta, a quanto riporta IMDb, in Nemo, l'unico film in cui è comparso – e che recita, nel film-nel-film, la parte di sé stesso, ennesimo Bakhtiyar; ciononostante, ancora, se sono tre gli strati compresi in questo caso, in quello della sua partner (nel primo e nel secondo livello) la dinamica cambia, essendo questa impersonata dalla professionista Mina Kavani.

[Un frame da Gli orsi non esistono]

Non è però solo questo il piano di riflessione (sull'immagine) debitore nei confronti di Kiarostami: Gli orsi non esistono è infatti quasi un controcampo di Il vento ci porterà via, Leone d'argento nel 1999.

Lì il protagonista Behzad era verosimilmente un etnografo interessato a documentare le cerimonie funebri di una comunità rurale e la trama orbitava attorno alle possibilità e alla volontà (sua e degli autoctoni) di documentare, di scattare davvero foto che in definitiva non verranno alla luce; qui il protagonista Panahi gironzola per un villaggio, un altro, forse immortalando qualcuno che non avrebbe dovuto immortalare.

In entrambi l'asse portante riguarda assenze e presenze: nel loro operato, sia Kiarostami sia Panahi ruotano incessantemente attorno a qualcosa che non si può né toccare né vedere, accalappiano il fruitore in un gioco positivamente frustrante (?) fatto di scarti ripetuti che, essendo spostamenti e creazioni di vuoti, sono paradossalmente proprio ciò che di consistente vi è nelle opere.

Ne Il vento ci porterà via la foto era negata proprio come gli abitanti si negavano all'obiettivo di Behzad; ne Gli orsi non esistono - in cui il narrativamente marginale rifiuto di uno scatto da parte di una donna non può che rinviare a Kiarostami - la foto è invece bramata per motivi orientati tanto al suo uso strumentale quanto al suo annullamento.

La foto è fonte di potere, è base per una contesa anche vagamente politica, la sua credibilità si fonda sulla credenza in un valore documentale, riproduttivo: la foto diventa una prova e, soprattutto, partecipa alla costruzione di una realtà discorsiva che può anche prescindere, almeno parzialmente, da quella fenomenica.

Il Panahi del primo livello forse scatta una foto che non avrebbe dovuto scattare: allo spettatore non è presentato un fatto compiuto, solo un posteriore sovrapporsi di voci che sostengono che sì, quella foto esiste, sentendosi ripetere da Panahi che invece no, quella foto non esiste. 

Peggio: allo spettatore è presentato il momento in cui il fatto forse si realizza ma non una sua visione, venendo la risposta confinata (!) nel fuori campo.

Né il fruitore né gli interessati che non siano il regista - gnoseologicamente privilegiato quasi per definizione - conoscono la verità: fa forse eccezione un bambino che, guarda caso, esprime la sua verità per mezzo di una sorta di reenactment ma che non può fornire una testimonianza legalmente valida.

Come superare quest'impasse?

Così: gli interessati invitano Panahi a prestare giuramento ufficiale circa la non-esistenza dell'immagine e questi accetta, ma poco prima di pronunciare il voto un autoctono confida al regista iraniano che non importa dire la verità, solo ristabilire la pace, spostando la questione verso le dimensioni della prassi, dell'etica e dei significati (e dei valori, specie pensando a quello documentale).

La reazione di Panahi è emblematica: decide di non giurare sul Corano, di non compiere questo atto linguistico performativo - il riferimento è alle teorie del linguista John Langshaw Austin - per riprendersi invece con una videocamera, per compiere un atto sempre linguistico (in cui il linguaggio fondante non è quello naturale) il cui successo performativo, sul versante illocutorio, dipende anche dalla specifica considerazione del medium cinematografico. 

A latere: in riferimento a quei problemi con le/l'autorità che caratterizzerebbero il mondo urbano, potrebbe essere interessante leggere la nozione di autorità anche in relazione alla teoria degli atti linguistici, ponendo il focus sulla questione della responsabilità e sui rapporti tra immagini, contesto e fruitore.

[Un frame da Gli orsi non esistono]

In rapporto alla prassi e alla natura dell'immagine, ne Gli orsi non esistono si sviluppa poi un'indagine (teoreticamente più ridotta) anche sul punto di vista, sulla paternità dell'immagine e sulle alterazioni anche formali connesse a tale attribuzione.

La varietà delle fonti sfruttate è indicativa, tra le riprese di una cerimonia effettuate dal vicino Ghanbar - che significativamente ostacola la visione confondendo tasto On e tasto Off - quelle realizzate da un contrabbandiere e quelle provenienti dalla videocamera citata.

La soggettivazione di una cinepresa altrimenti pseudo-oggettiva, qualifica evidente in riferimento al film-nel-film, è insomma un movimento concettuale primario che passa ad esempio per la rottura della quarta parete e per il commento fuori campo di un Panahi che può stare sul set solo attraverso la mediazione di un occhio meccanico (e di un computer connesso ad Internet: lo sa bene il regista, che deve spostarsi - proprio come faceva Behzad - alla ricerca di segnale, di una connessione col resto del mondo dal valore evidentemente figurato).

Questo grande viluppo di ricerche sull'immagine è allora il nucleo di un'opera che, nella sua autoriflessività, deputa a scelte stilistiche marcate anche il successo della propria discorsività simbolica, come palesa la rappresentazione del(la terra di) confine, idea non poco produttiva se applicata estesamente al film.

Ovviamente, come anticipa il titolo, Gli orsi non esistono è tante altre cose, ma anche la politicità, esprimibile ed espressa in più maniere, transita perlopiù da quell'orizzonte concettuale che spinge Panahi a ordinare l’abbassamento della palpebra meccanica di fronte (virtualmente) a un evento traumatico.

Formalmente rigorosissima, drammaturgicamente calibratissima, l'ultima prova di Panahi - già insignito del massimo premio a Venezia nel 2000 - marca anche un distacco rispetto all'ingombrante Kiarostami soprattutto rispetto al lirismo e al piano di costruzione dei significati, come ribadisce inequivocabilmente il finale.

Attendiamo un Leone, possibilmente d'oro.            

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