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Strade perdute: il nastro di Lynch

Nel 1858, il matematico tedesco August Ferdinand Möbius scoprì quello che verrà poi ribattezzato come “Nastro di Möbius”. 

Di cosa si tratta, in estrema sintesi?

 

Il nastro di Möbius è una superficie non orientabile dotata di un’unica faccia, per la quale viene a mancare il principio secondo cui esisterebbe sempre un lato superiore/interno e uno inferiore/esterno su qualsivoglia superficie. 

 

 



Come conseguenza di ciò, sarebbe quindi possibile ritrovarsi al punto di partenza del nastro di Möbius solo dopo averlo percorso due volte; senza bisogno di fare deviazioni lungo il tragitto, ma semplicemente continuando a camminare in avanti.

E così all’infinito.

 

Immaginiamo un esempio concreto.

 

Se, stabilito un punto di partenza X e due versi direzionali (avanti e indietro), ponessimo due formiche identiche tra loro una sotto l’altra rispetto al bordo e le facessimo partire in contemporanea, mantenendo la stessa velocità, esse sarebbero matematicamente destinate a non incontrarsi mai, pur facendo lo stesso percorso e pur essendo entrambe posizionate sull’unica faccia disponibile per muoversi.

 

 



Per quale motivo ho fatto tale premessa?

Perché, di fatto, Strade perdute non è altro che la messa in atto cinematografica del principio matematico di Möbius.

 

In Strade Perdute tutto si ripete due volte, ma senza che venga stabilito un inizio e una fine.

Attenzione: non si tratta di un racconto stilisticamente circolare (come Arrival, per intendersi); e non è nemmeno un film che se visto al contrario risulterebbe lo stesso, perché non essendoci banalmente un punto di inizio, automaticamente non potrebbe esserci un punto terminale.

 

La narrazione troverebbe dunque la sua ragion d’essere solo se analizzata e considerata nella prospettiva paradossale del nastro di Möbius sopra descritta, con un inizio narrativo che è anche la fine, e una fine narrativa che è anche l’inizio.

 

In Strade perdute le coordinate temporali si confondono tra loro fino inevitabilmente a mischiarsi; anche lo spettatore più attento e predisposto, oltre che abituato al cinema di David Lynch, rischierebbe di perdersi nell’intreccio. 

 

Ma il punto è proprio questo: l’opera di Lynch, come d’altronde tutta la sua filmografia, non necessita di essere necessariamente compresa in quanto non agisce sul nostro canale razionale, quanto piuttosto su quello inconscio ed emotivo.

Non dobbiamo pretendere che ogni dubbio sia alla fine chiarito e che ogni cosa venga spiegata; sia perché perderebbe di fascino (e questo vale per tantissimi altri titoli della Storia del Cinema), sia perché non coinciderebbe comunque con l’intento autoriale del regista.

 

Lynch ci catapulta in un mondo in cui realtà e finzione viaggiano sugli stessi binari, in cui la componente onirica è parte attiva della narrazione e una tetra e anarchica Los Angeles costituisce lo sfondo perfetto per ambientare storie al limite del fantastico.   

 

L’incipit del film, un’azzeccatissima commistione tra immagini e musica moderna, è tra i più famosi e riconoscibili degli anni ‘90; la strada, che ricorre spesso e con diversi significati lungo tutta la filmografia del regista (Cuore selvaggio, Mulholland Drive, Una storia vera), è per definizione metafora della vita.

 

Sotto le splendide note di “I’m Deranged” di David Bowie, vediamo scorrere i titoli di testa. 

Le parole della canzone sono già sintomatiche: I’m deranged, letteralmente “sono squilibrato”; un pezzo che anticipa il tono allucinato che percorrerà l’intera pellicola e che si sposa alla perfezione con la modulazione liturgica della colonna sonora di Angelo Badalamenti, fisso collaboratore del regista dai tempi di Velluto Blu

 

 

 

Strade Perdute inizia anzitutto come un giallo. 

Il sassofonista Fred Madison si trova nella sua abitazione quando sente suonare il citofono; dall’altra parte, una voce misteriosa e sinistra recita Dick Laurent è morto”.

 

La reazione del personaggio è la stessa dello spettatore: chi è Dick Laurent, e a chi appartiene la voce? 

Si odono le sirene della polizia fuori dalla casa, ma in strada non c’è nessuno. 

 

Ben presto, Fred si renderà conto come questo episodio singolare non sia destinato a restare un caso isolato. 

Nei giorni a seguire, infatti, iniziano ad arrivare misteriose buste contenenti nastri di registrazione, che mostrano gli interni ed esterni dell’abitazione dei Madison, filmati a loro insaputa.

 

Qualcuno li sta spiando. 

 

Dai vari scambi di battute con la moglie Renée, si intuisce come Fred sia un uomo insoddisfatto della propria vita matrimoniale; appare apatico, incapace di attirare l’attenzione della compagna (che sembra continuamente sfuggirgli) e, come se non bastasse, soffre di disfunzione erettile. 

I loro dialoghi sono vuoti, spenti, come sospesi nel vuoto, come se non stessero davvero avvenendo in momenti e spazi definiti.

 

Sin dall’inizio, Lynch ci vuole comunicare la personalità dei personaggi in gioco e la distanza tra i loro cuori; i caratteri sono accennati, ma tanto basta per capire quanto la coppia sia sull’orlo di una rottura.

Lo spettatore ancora non lo può sapere, ma anche quelle informazioni che sembrano apparentemente più futili avranno rilevanza ai fini del completamento del complesso mosaico narrativo che Lynch sta per mettere in atto.

 

Un paio di indizi ci vengono direttamente offerti per bocca di Fred: il primo è quando racconta a Renée dell’incubo che aveva avuto la notte precedente, nel quale non riusciva più a riconoscere la moglie

“Sembravi tu, ma non eri tu” 

 

Il secondo è quando, durante un confronto con gli agenti di polizia chiamati per indagare sulle videocassette, Fred sostiene di preferire ricordare le cose come le ricorda lui, e non necessariamente come sono avvenute.

Questa seconda frase in particolare assume una doppia valenza, in quanto da una parte mette in luce l’insicurezza del personaggio (quasi il voler nascondere a se stesso la verità, se dolorosa), dall’altra stigmatizza il pensiero di Lynch sul significato di veridicità e sulla caducità del reale.

 

Cos’è reale?

Ciò che è accaduto davvero o ciò che io ricordo?

 

Il regista sta suggerendo che non esiste un’unica realtà, e lo spettatore ne avrà conferma con il passare dei minuti…

 

 

 

 

Dopo il primo incontro e dialogo, teso quanto surreale, tra Fred e l’inquietante uomo in nero, uno dei personaggi più enigmatici di tutta la filmografia lynchiana, si giunge al punto di svolta del film.

Un terzo nastro che viene recapitato ai Madison incastrerebbe Fred come omicida della moglie (spettatore e protagonista scoprono la morte di Renée nello stesso momento). 

 

Pur non ricordando niente di tutto ciò, l’uomo viene incarcerato e condannato alla sedia elettrica.

Sedia elettrica che non raggiungerà mai perché mentre è in cella, in un acceso e innaturale bagliore di luce, Fred subisce una sorta di metamorfosi fisica, fino a diventare un nuovo personaggio.

 

In quel preciso istante, ritorna la soggettiva della strada percorsa ad alta velocità, questa volta senza musica di sottofondo (in quanto non è né all’inizio, né alla fine).

Nella logica del nastro di Möbius, questo evento si traduce con il compimento del primo giro completo e rivela quindi l’inizio della seconda parte. 

 

Lynch, com’è nel suo stile, non spiega naturalmente nulla; non è dato sapere come e perché sia avvenuta la sostituzione tra i due uomini.

Sta di fatto che Fred non esiste più: al suo posto, nella stessa cella, c’è ora Pete Dayton

 

Ed è come se iniziasse un nuovo film, con un nuovo protagonista. 

 

 


 

Il meccanico Pete sembra molto diverso dal musicista Fred: più giovane, più affascinante, più sicuro di sé, ma ugualmente confuso.

Non solo: in una conversazione successiva si scoprirà come a Pete provochi fastidio il suono del sassofono, cosa che sta a indicare quindi il netto contrasto che Lynch vuole evidenziare tra i due uomini, agli antipodi in tutto e per tutto.

 

Privo di una qualsiasi spiegazione razionale, il direttore del carcere è costretto dunque a rilasciare l’uomo (innocente), che può tornare alla vita di tutti i giorni.

 

Cliente dell’officina presso cui lavora Pete come meccanico è il sig. Eddy, un boss della malavita locale.

La sua entrata in scena è fondamentale, soprattutto perché permette l’incontro tra la sua amante, una sensualissima bionda di nome Alice e il giovane Pete. 

 

Nell’istante in cui Alice compare sullo schermo per la prima volta, lo spettatore nota subito come abbia lo stesso identico aspetto di Renée, la moglie assassinata di Fred. 

Si può dire sia una donna diversa: più disinibita, più affascinante, più sexy; sembra proprio che lo stesso fenomeno di trasfigurazione Fred/Pete abbia toccato anche la protagonista femminile. 

 

La sintonia e la tensione sessuale tra i due nuovi personaggi è palpabile, più di quanto fosse riscontrabile tra Fred e Renée.

Lynch mette particolarmente in luce la differenza tra le due coppie nelle due scene di sesso del film: altamente erotica e riuscita la seconda, tra Pete e Alice, quanto incompiuta e impacciata la prima a inizio film, tra i coniugi Madison

 

Se Alice è quindi Renée, solo con una personalità diversa, allo stesso modo Pete rappresenta tutto quello che Fred avrebbe voluto essere, ma che non era.

Non si tratta semplicemente di un doppio e non è neppure una questione di alter-ego, quanto piuttosto di personalità multiple, di inconscio che sprigiona dal corpo fino a prendere vita e diventare qualcos’altro.

 

Ogni personaggio si ripete due volte, ma in modo diverso.

Concettualmente astruso da comprendere, ma narrativamente affascinante.

 

Naturalmente, la metamorfosi di Fred potrà trovare una ragion d’essere solo se anche i personaggi attorno a lui saranno soggetti al medesimo fenomeno.

È per questo che Renée viene sostituita nelle dinamiche della storia da Alice, che è esteticamente identica alla prima, ma diversa caratterialmente.

 

Uguale ma diverso, è questo il leitmotiv del film, in cui ogni personaggio in gioco è una parte del suo insieme, come fosse metà della stessa mela.

 

Il compimento del primo giro sul nastro di Möbius trova come suo corrispettivo nella narrazione la trasformazione del protagonista (che avviene appunto verso metà pellicola, compiuto il primo giro sul nastro); da quel momento in avanti il percorso che mancherà alla fine, cioè al ritorno, cioè al punto di partenza (il citofono che suona), sarà anch’esso uguale al primo, ma anche diverso dal primo. 

 

Uguale perché i personaggi sono fisicamente gli stessi, e diverso perché il loro relazionarsi con la realtà e la storia, dato dalla loro diversa personalità, si distingue da quelli che popolavano la prima metà del film, che di conseguenza seguiranno sul nastro un percorso speculare a quello precedente.

 

Speculare, non uguale; cioè uguale ma diverso.

 

 



Il film si divide dunque simbolicamente in due parti distinte, che corrispondono ai due rispettivi giri sul nastro necessari per poter tornare al punto originario senza digressioni.

 

Decisi a scappare insieme, per sfuggire alla sicura ira del sig. Eddy, Alice e Pete fanno affidamento a Andy, il loro salvacondotto.

Lynch continua a giocare con lo spettatore: quell’Andy è lo stesso che aveva dato la festa di inizio film durante la quale Fred aveva conosciuto l’uomo in nero; quello stesso Andy di cui Renée non ricordava nulla.

 

Qui opera il subconscio in maniera palese: Renée non ricordava dove avesse conosciuto Andy, perché in verità fu Alice a esserci entrata in contatto; quindi lei sa, sente in cuor suo di averlo incontrato in precedenza (quasi come succede con i déjà-vu) ma non ricorda giustamente il luogo esatto.

 

Nell’appartamento di Andy, comunque, viene pronunciata la frase più importante del film.

Guardando una foto che ritrae la vecchia Renée fare coppia con Eddie, e l’attuale Alice insieme ad Andy, Pete diventa lui stesso spettatore dell’inganno messo in piedi da Lynch e rivolgendosi ad Alice esclama:

“Ma questa sei tu? Ma sei tutte e due!”.

 

E in effetti è proprio così, il personaggio interpretato da Patricia Arquette è tutte e due le donne allo stesso tempo; Renée e Alice non esistono, sono solo il riflesso di due differenti modi di vivere, pensare e relazionarsi agli occhi del protagonista, Fred prima, Pete poi.

Ed ecco perché era necessario che, con la trasformazione di Fred Madison in Pete Dayton, la bionda Alice sostituisse la rossa Renée; perchè ogni figura esiste solo in funzione del suo corrispettivo.

 

Le due coppie sono distinte, ma legate tra loro da un rapporto di interdipendenza. L’una trova la propria ragion d’essere in funzione dell’altra, il suo specchio capovolto. 

Si sta sempre precorrendo il nastro di Möbius, ma in punti diversi rispetto a quelli già percorsi in precedenza; anche qui per la precisione uguali (perché conducono allo stesso punto) ma diversi (perché speculari).

 

Appare chiaro come la storia che stanno vivendo i personaggi sia più grande di loro; essi appaiono piuttosto come mere pedine teatrali, finalizzate unicamente a dare una giustificazione all’intricata struttura narrativa, dove i significati di realtà e verità vengono svuotati del loro senso letterale. 

 

 



In seguito a una colluttazione con Pete, Andy perde la vita. 

I due amanti saranno costretti a una fuga nel deserto, fino ad arrivare nei pressi di una casa di legno, che era già apparsa in sogno a Fred nella prima parte del film.

 

Qui i due faranno nuovamente l’amore, fino a quando un nuovo evento spariglierà le carte, per l’ultima volta.

 

“Tu non mi avrai mai”.

Con questa battuta, pronunciata improvvisamente da Alice e indirizzata a Pete, ci si avvia verso l’epilogo del film.

Perché è così rilevante questa frase, così lontana dai toni amorevoli a cui Alice ci aveva abituato (e a cui era abituato lo stesso Pete, fino a quel momento)?

 

Perché sancisce il ritorno dei personaggi ai loro ruoli originari: è Alice che parla da Renée e, parlando da Renée, non può che accadere l’impensabile, una nuova trasfigurazione. Pete che ritorna a essere Fred.

 

La Renée che ci è stata presentata nella prima parte del film era una donna che non nutriva alcuna considerazione nei confronti del marito; si può dire che non l’abbia mai amato fino in fondo.

Fred lo sapeva bene e per questo ne soffriva, perché consapevole di non poterla avere, di non poter trovare spazio nel suo cuore.

Ecco che allora quella frase, pronunciata a sorpresa (nostra come di Pete) fa tornare a galla le tensioni della relazione tra i coniugi, provocando così una contro-trasformazione.

 

Perché se Alice lascia il posto a Renée, allora necessariamente Pete dovrà (ri)lasciare posto a Fred.

E infatti, alla domanda di un redivivo e confuso Fred (“Dov’è Alice?”), l’uomo in nero, che ritorna in scena immutato per la terza volta non può che rispondere

“Chi è Alice? Lei si chiama Renée”.

 

Alice non esiste più, così come non esiste più Pete.

 

L’uomo in nero è l’unico a non essere cambiato, né nell’aspetto, né nella persona; ripete addirittura anche le stesse frasi e con il medesimo taglio

“Ci siamo già visti a casa tua”

 

Non viene ovviamente spiegato il motivo della sua esistenza, ma il sospetto è che sia una sorta di demone o essere sovrannaturale che muova gli interi fili dell’intreccio e che rappresenti la peggior versione possibile di Fred su se stesso (perchè violenta e assassina, probabile responsabile della morte di Renée), esattamente come quella di Pete equivaleva alla sua proiezione migliore, cioè all’ideale dell’Io (ciò che Fred non era, ma che avrebbe voluto essere).

 

 

 

 

Il motel “Strade perdute” è la destinazione finale del viaggio allucinato di Fred. 

Qui ritrova sua moglie, che come suggeriva una foto già mostrata in precedenza nell’appartamento di Alice, è amante di Dick Laurent.

 

Che aspetto ha Dick Laurent?

Lo stesso di Eddy, ovviamente; anche il suo personaggio è partecipe del gioco del doppio.

Il sig. Eddy, amante di Alice, è il corrispettivo di Dick Laurent, quest’ultimo amante di Renée, la quale è la corrispettiva di Alice, amante di Pete, il quale è il corrispettivo di Fred, marito di Renée, che è amante di Dick Laurent.

 

Tutto torna.

 

È interessante ricordarsi come alla famosa festa di inizio film, alla domanda di Fred su chi fosse quell’inquietante uomo in nero con cui aveva appena avuto un surreale faccia a faccia, Andy gli avesse spiegato che era amico di Dick Laurent; quando Fred rispose che pensava fosse morto, giunse in quel momento Renée, che alla domanda

Chi è che è morto?”, si sentì rispondere da Fred

“Nessuno”.

 

Fa tutto parte del piano profilmico di Lynch: Dick Laurent non può essere citato in presenza della donna, essendo loro due amanti. 

Se Fred ne avesse parlato in quello specifico contesto, davanti a Renée, il paradosso narrativo non avrebbe potuto essere risolto a fine pellicola e tutti i pezzi del mosaico sarebbero andati sparsi ancor prima di poter iniziare a metterli insieme.

 

Le carte sarebbero state rivelate prima del previsto, originando così una reazione a catena che avrebbe portato a un brusco deragliamento dal percorso predefinito sul nastro. 

 

Gli unici personaggi ad aver riconosciuto Dick Laurent dietro le sembianze di Eddy prima di tutti gli altri, come se fossero in qualche modo partecipativi di entrambi gli universi narrativi, sono gli agenti di polizia, i quali si erano resi conto dell’identità dell’uomo nel mentre che pedinavano Pete, appena rilasciato dalla prigione.

 

Si può pensare che i poliziotti sapessero già tutto perché estranei al gioco di Lynch; non stanno percorrendo il nastro di Möbius, sono al di fuori di esso. In effetti, la loro presenza all’interno della storia è totalmente inutile e non ha alcun impatto sulla vita dei protagonisti.

 

Credo che il punto di forza di Strade Perdute risieda proprio in questa esasperata attenzione per ogni singolo particolare, frase o dialogo che sia; lo immagino come uno di quei grandi puzzle da mille pezzi, il cui completamento richiede tempo e pazienza, ma che una volta ultimato, con ogni tassello al posto giusto, possiede un indubbio fascino visivo.

 

 

 

 

Si diceva comunque del motel, al cui interno si consuma la resa di conti: Fred vs Dick Laurent.

 

Lo spettatore sa già come finirà la sfida, gli è stato già comunicato in precedenza.

Quando?

Alla primissima scena: “Dick Laurent è morto”.

 

A ucciderlo è stato l’uomo in nero, ma Fred ancora non lo sa; non è un dato importante, perché tutto quello che conta è che il percorso sul nastro è ora completato, il paradosso è risolto, e la storia dell’inconsapevole Fred, colui che ascolta la voce al citofono, può ricominciare da capo. 

 

Le due storie che vengono a intrecciarsi lungo la pellicola non sono facce della stessa medaglia, bensì un’unica faccia del nastro di Möbius, che per tornare al punto di partenza ha bisogno di diventare altro a un certo punto del tragitto (da qui la trasfigurazione del protagonista). 

 

La scena finale, quando il personaggio di Bill Pullman torna a casa sua per lasciare il messaggio al citofono, rappresenta allo stesso tempo incipit e conclusione a seconda del punto di vista (che vuol dire anche a seconda del giro compiuto sul nastro di Möbius). 

 

Quel particolare attimo è il compimento del secondo giro sul nastro, che identifica il ritorno al punto di partenza, che non è uguale a se stesso (cioè all’incipit) perché viene dopo un primo giro era già stato completato.

Non è il ritorno dell’uguale a sé, ma il ritorno dell’uguale diverso da sé.

Da quel momento in poi sarebbe iniziato un nuovo giro sul nastro, con il messaggio nel citofono che avrebbe ridato nuova linfa alla narrazione. E così via, in un loop apparentemente infinito.

 

E il Fred che ha comunicato il messaggio che fine farà? Ha adempiuto alla sua funzione, il suo ruolo all’interno della storia cessa di essere decisivo ed ecco quindi che può riprendere la sua corsa nel deserto californiano, lontano da tutti.

 

L’iter sul nastro di Lynch può dirsi allora ultimato; e in attesa della nuova trasfigurazione, la pellicola non può che terminare.

E in che modo termina? Sulle note di I’m Deranged.

 

Ecco che ritorna ancora il pezzo di Bowie ad accompagnare i titoli di coda, proprio come successo con i titoli di testa, ma con una differenza sostanziale: quest’ultima versione risulta leggermente diversa dalla prima, appare meno frenetica, meno invasiva. 

La canzone di Bowie è come se fosse stata a sua volta trasfigurata, proprio come il personaggio di Fred, per diventare altro: è sempre la stessa canzone, con le stesse parole, ma è anche contemporaneamente diversa, dotata di una personalità nuova, perchè adeguatasi al gioco degli specchi.

 

Anche nella scelta musicale che chiude il film si sostanzia quindi il carattere coerente della struttura narrativa messa in piedi da Lynch, nella quale tutto ha una propria variazione; che questa abbia poi un impatto sul corpo dei personaggi o sul pentagramma musicale, non fa alcuna differenza.

 

 

 

 

L’intero film gioca sull’ambiguo rapporto tra realtà e sogno, topic già messo in atto nel precedente Velluto Blu e che troverà poi la sua più massima esplicitazione in Mulholland Drive, vera summa dell’estetica lynchiana.

 

La dimensione onirica e inquietante della storia viene dunque ancor più enfatizzata dalla voluta e consapevole messa in crisi del soggetto narrativo, metafora della complessità della psiche umana, i cui profondi meandri (da sempre oggetto di predilezione nella carriera del regista) vengono indagati con uno stile allucinato e visionario, che conferisce alla pellicola le sembianze di un kafkiano incubo a occhi aperti.

 

L’unica cosa che si può fare è lasciarsi trasportare dal surrealismo delle immagini e dal soundtrack ossessionante. 

È proprio per questo che il cinema di Lynch può essere a buon diritto considerato come il più grande esempio di cinema d’autore postmoderno, perché costringe lo spettatore a schierarsi. 

 

Prendere o lasciare: l’indifferenza non è contemplata.

 

 

 

 

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10 commenti

SViulenz

8 mesi fa

Ricordo che quando lo vidi mi trasmise le stesse sensazioni di quando lessi La Metamorfosi di Kafka. Leggendo questo articolo mi è venuta voglia di rivederlo! Interessantissimo, complimenti!

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bettercallmichele

8 mesi fa

Bellissimo articolo

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Dav 9000

8 mesi fa

Questo non si può perdere per nulla al mondo!!

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Samuel De Checchi

8 mesi fa

Assolutamente da recuperare.

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Lorenzo Nuccio

8 mesi fa

bellissimo articolo e film veramente meraviglioso. La filmografia di Lynch molto spesso si riduce a quei pochi titoli che hanno fatto maggiore successo tralasciando dei capolavori come questo. C'è un parallelismo che mi piace fare, forse è sbagliato ma per me Lynch è come Leopardi che immagina cosa ci sia oltre la siepe. Oltre la siepe c'è potenzialmente tutto, qualsiasi cosa che suscita migliaia di diverse emozioni. E Lynch cerca di guardare oltre la realtà del film, oltre la storia in certi casi, proprio per portarti a scoprire nuove sensazioni, nuove possibilità finora sconosciute. Non è cinema, è filosofia.

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Antonio Sansalone

8 mesi fa

Il film di Lynch che amo di più! Grande articolo! 👏👏👏

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Maatz

8 mesi fa

Questo è il film di Lynch a cui sono più affezionato nonostante i diversi capolavori sfornati. Probabilmente perché è stato il suo primo film che ho visto (escludendo Twin Peaks) e non avevo idea a cosa stessi andando incontro mi aveva completamente scioccato ahah. Per i successivi sapevo già bene o male cosa aspettarmi.
Comunque complimenti per l'analisi, davvero ben fatta 👍

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Mario Mastroianni

8 mesi fa

"L'opera di Lynch [...] non necessita di essere necessariamente compresa in quanto non agisce sul nostro canale razionale, quanto piuttosto su quello inconscio ed emotivo. Non dobbiamo pretendere che ogni dubbio sia alla fine chiarito e che ogni cosa venga spiegata; sia perché perderebbe di fascino [...], sia perché non coinciderebbe comunque con l’intento autoriale del regista."

Mi permetto di dissentire su questo punto, proprio perchè Lynch si inserisce dichiaratamente nel genere mystery con la differenza che lascia il ruolo di detective a noi spettatori, bombardati di input che sono dei veri e propri indizi, come confermato anche dai famosi 10 indizi apposti da Lynch stesso nel dvd di "Mulholland Drive".
"Strade Perdute" parla in egual misura ad entrambi i nostri emisferi cerebrali, al destro per incutere inquietudine e angoscia e al sinistro per narrare quella che è a tutti gli effetti una storia mystery, e non soltanto una rappresentazione di identità scisse freudianamente (anche perchè è risaputo che Lynch sia apertamente ostile alla psicanalisi), il fascino del mistero viene mantenuto intatto proprio dalla mancanza di spiegoni finali da parte del regista, ma l'univocità diegetica esiste ed è molto più semplice di quanto si pensi, anche se bisogna tener conto di elementi extra-testuali.
Pete Dayton (che nel nome richiama il Peyton Farquhar di "An Occurrence At Owl Creek Bridge", la descrizione ante-litteram del Chö-nyi Bardo che Bierce non poteva conoscere dovendo ancora trascorrere ben 37 anni tra la pubblicazione del suo racconto e la prima traduzione occidentale del "Libro Tibetano Dei Morti") non è un'altra versione di Fred Madison (nel cui cognome convergono sia "mad" sia O.J.Simpson, dalla cui vicenda processuale Lynch trasse ispirazione per il coping da rimozione del senso di colpa per uxoricidio del protagonista di questo film), ma è l'amante di Renée, la quale conduce una doppia vita di attrice porno all'insaputa del marito, il quale ne rimuove l'assassinio per mano propria ma invoca disperatamente la Verità, che potrebbe scagionarlo o condannarlo anche ai suoi stessi occhi.
Ed ecco arrivare (non a caso "invitato") Mystery Man, la pallida astrazione personificata della Verità, che riprende con neutre telecamere anche l'interno del domicilio dei Madison dove nessun detective avrebbe potuto entrare.
Nei secondi che si frappongono tra le scosse sulla sedia elettrica (iniziate già con la luce che dall'interno della cella mostra la "via di fuga", ovvero la palafitta che brucia al contrario nel deserto, doppia citazione incrociata da "Un Bacio E Una Pistola" e "Carnival Of Souls") e la morte di Fred, una parte della personalità di quest'ultimo riesce a scoprire la verità sulla natura fedifraga della moglie, entrando letteralmente e retroattivamente nel corpo di Pete tramite i cui occhi ha modo di constatare che la sua gelosia era fondata e che la sua colpa lo inchioda senza appello.
Qui entrano in ballo concetti della fisica quantistica come l'entanglement (rappresentato da Renée quale costante K tra i due uomini), la sovrapposizione e i tachioni, tutte cose di cui Lynch è appassionato, anche se dà una sua personale versione del cosiddetto "campo unificato" filtrato dalle esperienze con Maharishi.
Ma Mystery Man (che ha il suo prototipo nel già citato "Carnival Of Souls", giacchè lì era interpretato dal regista Herk Harvey) ne ha anche per la rimozione del senso di colpa di Dick Laurent, che non solo era il secondo
amante di Renée ma non si era fatto scrupoli nel girare degli snuff-movies.
Il nastro di Moebius è sicuramente presente nella struttura del film quale richiamo al concetto di Saṃsāra (l'eterno ciclo di reincarnazioni che allontana i defunti dal Nirvana), ma entrambe le presunte "metà" della pellicola sono reali, anche se è semmai la prima parte a essere "contaminata" dai falsi ricordi di Fred che rielabora a modo suo, col suo "odio per le telecamere" (e quindi per la nuda e cruda Verità), le vicende che lo porteranno alla sedia elettrica, mentre il finale ciclico suggerisce appunto un'eterna fuga di Fred dalle sue responsabilità prefigurando un'ulteriore "trasformazione" (cfr. il volto deformato nell'auto durante l'inseguimento nel deserto) e una coazione a ripetere in cui, unicum nella filmografia lynchiana, non ci potrà essere alcun redentorio "happy ending" in luminosi limbi dove il senso di colpa viene riscattato (cfr. "Eraserhead", "Fuoco Cammina Con Me", "Mulholland Drive" e "Inland Empire").
Per meglio cogliere tutte le citazioni che rendono più chiaro l'aspetto narrativo di "Strade Perdute", suggerisco di recuperare in ordine cronologico di le seguenti opere:
 
-"An Occurrence At Owl Creek Bridge" (racconto di Ambrose Bierce, 1890)

-"Meshes Of The Afternoon" (di Maya Deren & Alexander Hamid, 1943)

-"Il Miracolo Segreto" (racconto di Jorge Luis Borges, 1944)

-"La Fiamma Del Peccato" (di Billy Wilder, 1944)

-"Incubi Notturni" (di Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden & Robert Hamer, 1945)

-"Detour" (di Edgar George Ulmer, 1945)

-"Le Catene Della Colpa" (di Jacques Tourneur, 1947)

-"Luci Nella Notte" (romanzo di Georges Simenon, 1953 trasposto sul grande schermo da Cédric Kahn nel 2004)

-"Un Bacio E Una Pistola" (di Robert Aldrich, 1955)

-"L'Anno Scorso A Marienbad" (di Alain Resnais & Alain Robbe-Grillet, 1960)

-"Carnival Of Souls" (di Herk Harvey, 1962)

-"Happy End" (di Oldrich Lipský, 1967)

-"Images" (di Robert Altman, 1972)

-"Some Call It Loving" (di James B. Harris, 1973)

-"Zigeunerweisen" (di Seijun Suzuki, 1980)

-"Ai Confini Della Realtà '85 - 1x01 - Da Oggi Si Cambia" (di Wes Craven & Harlan Ellison, 1985)

-"Giulia E Giulia" (di Peter Del Monte, 1987)

-"Liebestraum" (di Mike Figgis, 1991)

-"Hotel Room - 1x01 - Tricks" (di David Lynch & Barry Gifford, 1993)

-"Suture" (di Scott McGehee & David Siegel, 1993)

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Luca Buratta

8 mesi fa

Strade Perdute è uno di quei film impossibili da capire alla prima visione, che cominciano ad assumere una forma e un senso solo alle visioni successive, solo quando si presta attenzione ai dettagli. Ma è - come il resto della filmografia di Lynch - un'opera visiva impressionante, la rappresentazione su pellicola di un sogno: abbiamo a che fare con una realtà tangibile, che riconosciamo immediatamente come realistica, ma che si plasma andando avanti con la storia e assume connotati diversi a seconda di chi la vive, come appunto accade nei sogni, che sono la massima espressione della personalità di chi li "produce". Nel sogno siamo pienamente inseriti nel nostro mondo, ne accettiamo le stranezze e le incongruenze perché le abbiamo concepite noi, e andiamo avanti come attori, recitando il nostro copione. Nei film di Lynch, e in particolare in questo e in Mulholland Drive, i personaggi sembrano aver messo da parte il loro libero arbitrio per seguire una strada già tracciata, sembrano non porsi nemmeno il problema, a pensarci bene. E proprio come in un sogno, in brevi momenti di razionalità spesso si rendono conto che c'è qualcosa che non quadra, ma continuano a seguire il sentiero, perché non possono fare altrimenti: non possono smettere di vivere. E lo spettatore si sente come ci si potrebbe sentire ad essere spettatori del sogno di un altro.

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Pierluca Parise

8 mesi fa

Luca Buratta
Concordo su tutto

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