Cosa significa vedere alla luce del giorno ciò che si è visto di notte: è quello che si chiede in apertura Contos do Esquecimento, questi racconti dell'oblio.

Ri-vedere sotto una differente (migliore?) prospettiva qualcosa di già visto? Scorgervi qualcosa di completamente nuovo?

Rimediare alla miopia del passato? Avvistare per la prima volta? Tutto questo e altro ancora?

[Il trailer di Contos do Esquecimento]

Alle spalle - e alla base: quanto? - del film e della civiltà occidentale riposano acquattate numerose pagine oscure, alcune venute nel tempo alla luce nella loro oscurità: una di queste riguarda lo schiavismo coloniale.

In 63 minuti la regista portoghese Dulce Fernandes si propone di interrogare un problema che rivela la propria essenza sfuggente nel momento esatto in cui scappa dal resoconto storiografico e, allontanandosi, si approssima a noi.

Il nodo materiale è la scoperta di una discarica quattrocentesca nella lusitana Lagos: prima del 2010, durante gli scavi per la realizzazione di un parcheggio sotterraneo emergono i resti di 158 schiavi di origine africana.

Collocato nella sezione Visti da vicino del Bergamo Film Meeting, Contos do Esquecimento scarta ciò che comunemente accompagna quel Cinema documentario - meglio: le interpretazioni che lo ritagliano - a cui la sezione è nominalmente dedicata: introducendo il film, il curatore Alessandro Uccelli ha fatto però riferimento al Cinema del reale, concetto sfaccettato che merita più attenzioni.

Naturalmente il pensiero si rivolge anzitutto alla sottesa concezione di realtà e alla preposizione: ricusato il documentarismo a causa dei dannosi pregiudizi circa la pretesa (sua o di chi lo interpreta) oggettività, il Cinema del reale potrebbe essere inteso come approccio in qualche modo più ibrido a questa realtà.

Peggio: definito idealmente il documentario come ambito di pura registrazione, potrebbe essere applicazione di una lettura soggettiva al sostrato oggettivo, neutro.

Più che la fiction per una questione di aspettative ormai sedimentatesi, il Cinema del reale obbliga nondimeno a rimeditare sui presupposti concettuali di un gesto cinematografico che - in questi termini - non è per essenza differente dal gesto interpretativo, categoria più ampia in cui infatti si rinviene.

Evitare di sfiorare simili nervi vuol dire accettare pedissequamente le risposte che già operano in noi in forza della propria affermazione socio-storica: se questa riflessione di natura filosofica è reputata divagazione superflua, semplicemente si rifiuta di pensare davvero al fatto cinematografico.

Se al fondo del Cinema del reale postuliamo la presenza (metafisica) di un mondo oggettivo siamo fuori strada; se lo collochiamo nella fiction o ne leggiamo la costitutiva ibridità ritenendo adulterante la sua azione creativa, magari connotandola moralmente, stiamo guardando nella direzione sbagliata.

Realtà non è oggettività se ciò che è oggettivo sussiste in sé e per sé, fuori da ogni interpretazione.

Il Cinema del reale appartiene al reale perché ne coglie il movimento e la stratificazione storica (che è soprattutto - solo? - stratificazione interpretativa): in questo senso il reale non è dato e insieme non esiste alcuna tabula rasa, alcuna mancanza di implicazione.

Il riferimento alla dimensione interpretativa non include però necessariamente un rimando alla soggettività (che ovviamente pone una controparte oggettiva) e/o una deriva idealistica e/o un relativismo così fondato: la base non è il solo pensiero interpretante, ma anche il mondo nel suo offrirsi a questo pensiero, senza che il mondo possa essere alcunché di solo materiale; e tuttavia questo offrirsi non può mai essere scorto in una purezza extra-interpretativa.

A latere: se questo offrirsi è pensato a partire dal concetto di evento, o Er-eignis, così come è stato mostrato in primo luogo da Martin Heidegger, potremmo parlare (ricordando una sua formulazione) di Cinema dall'evento, oltre che di evento del Cinema.

[Un frame da Contos do Esquecimento]

Contos do Esquecimento vuole lavorare sulla e nella Storia e non si presenta come un documentario canonico; agisce attraverso immagini e parole, creandone di nuove nel primo caso, risignificandone per la maggiore di già esistenti nel secondo.

Il film è costituito quasi interamente da lunghe inquadrature fisse che prediligono la frontalità nella relazione con gli oggetti antistanti e da cui è perlopiù bandita la presenza umana; eppure la questione è umana, troppo umana, proprio in una prospettiva tra le meno umane possibili.

Non siamo così distanti da registi come James Benning (soprattutto dal suo recente Allensworth), sebbene la temporalità sia deviante e il montaggio strutturalista non così rigido.

Le primissime immagini che appaiono rivelano la scia effimera di una nave impossibile da vedere: lo sguardo è rivolto indietro, agli effetti di ciò che rimane fuori (campo), e non si tratta di tracce iscritte in modo indelebile, semmai del sottrarsi a ogni presa risolutiva.

Nel presente riaffiorano le vestigia perlopiù invisibili (o non-individuabili) di un passato non detto o mascherato, passato che Fernandes prova a dire, conscia di ciò che il tentativo comporta. 

Scansare tanto un approccio materialmente archivistico quanto una prospettiva idealmente storiografica è da rilevare: il procedere archeologico non si aggrappa ad appigli materiali che si vorrebbero in grado di restituire - per così dire - la verità del loro tempo come si è manifestata nel loro tempo.

Lo scavo perfora un vuoto che solo qua e là ha lasciato segni ambigui, concrezioni occultate dai discorsi in cui sono nate e da quelli successivi.

È un intreccio eterogeneo allora a dirigersi verso quei discorsi; nella collisione di immagini poco trasparenti, spesso attraversate da tensioni simbolico-metaforiche e materiali linguistici di molteplice provenienza, si riapre il campo delle possibilità interpretative.

Oltre al sonoro dissonante, vale la pena di soffermarsi proprio sul ruolo delle parole in quanto segni tremendamente umani: queste compaiono infatti in forma sia scritta che orale, muovendosi in varie direzioni.

Nel primo caso, si distinguono degli impieghi più lirici dal riutilizzo di una documentalità che mostra il progressivo evolversi del discorso coloniale e razzista dal XV al XX secolo, approdando alla presunta scientificità che ha poi avviato verso orrori ancor più organizzati (tecnicizzati).

Non a caso, questi documenti sono gli unici a essere inghiottiti da dissolvenze a nero.

Passando alla parola parlata, che si risolve nel voice-over, è tuttavia da evidenziare come le apparizioni siano sporadiche (peraltro più sporadiche, perché meno inquadrate in una struttura circoscritta): è una voce che non riempie mai, che non può spiegare tutto, che arriva quando riesce, sempre in ritardo, insoddisfacente rispetto alla (mortifera) idealità onnicomprendente. 

Sono parole che più sono di valore, più emozionano e più mostrano il necessario incedere della morte, più espongono la propria finitezza: se la cosa umana più bella è la memoria, come viene detto, è la relazione con la morte a essere centrale.

In uno dei sensi possibili, la morte (effettiva) è un fenomeno sociale, non concerne chi muore ma chi non è ancora morto: sostenere con un apparente paradosso che "i morti non sono morti" deve significare questo, deve puntare al compito della memoria, che non è mai indiscriminata.

[Un frame da Contos do Esquecimento]

Rimane però da capire come la (piena comprensione della) finitezza sia la sola possibilità di essere nella Storia: si tratta di una condizione di possibilità o - anche - di visibilità, come sembra suggerire una scena in cui una nave ondeggia semi-nascosta da un promontorio.

Le voci (scritte e parlate) di Contos do Esquecimento sono fragili e plurivoche come/perché è fragile e plurivoco il passato, visto oggi.

Questo vedere odierno deve domandarsi, come ha esplicitato Fernandes, se sta riproducendo quella violenza che già ha percosso le vittime storiche; sul versante tematico ciò riguarda anche pratiche come la conservazione e la classificazione dei "pezzi", degli individual numerati, o - meglio - dei resti degli uomini e delle donne che hanno patito la schiavitù.

Interessa ovviamente il presente che sa di non essere solo rivolto al passato: il dichiarato rimando ai migranti spirati nel Mediterraneo colpisce nella sua urgenza, ma soprattutto è il ripudiare l'archivio inteso in modo inerte a essere concettualmente notevole.

Le rare incursioni di quel tipo sanno assumere la propria responsabilità interpretativa: il caso esemplare di un collare che reca solo il nome del proprietario dello schiavo e che viene colto in una continua rotazione della cinepresa, strappato da ogni contesto e - si potrebbe dire - riscattato esteticamente (affare ben diverso dalle esecrabili estetizzazioni che spesso popolano gli schermi), è una peculiare forma di testimonianza.

Ci troviamo ora nel pieno del versante estetico, nel quale spiccano anche scelte come la pseudo-soggettiva fantasmatica che si muove nel parcheggio costruito sulla discarica o come le due plongée realizzate con un drone che prima si allontana in perpendicolare dalla discarica e poi dal minigolf edificato sopra il nuovo parcheggio. 

In particolare, la circolarità ossessiva che caratterizza quella bizzarra esplorazione del parcheggio problematizza tanto l'impersonalità di quella tecnica che ha annullato lo spazio del ricordo quanto il pervicace ripetersi di dinamiche appunto violente (simbolicamente o meno).

Conviene evidenziare di sfuggita anche un elemento che con il film in senso proprio ha poco a che fare, in quanto apprendibile solo a livello extra-cinematografico: le immagini del minigolf sono state infatti registrate illegalmente, dopo le autorizzazioni negate; se qualcuno avesse in mente di rispondere con un legalismo dogmatico può girare al largo e soprattutto interrogarsi sulle radici del diritto e sui motivi che possono spingere ad abbracciare un qualsiasi dogma.

Sì insista però ancora sulla reiterazione violenta, tornando alle immagini inaugurali, alla scia di una nave non vista.

Più avanti nel film, oltre la metà, quella stessa scena sembra presentarsi ancora; e tuttavia non è tutto come prima, poiché dei riflessi dorati impreziosiscono le acque.

Ora, con un taglio netto, un aforisma di Friedrich Nietzsche:

"Abbiamo lasciato la terra e ci siamo imbarcati sulla nave! […] 

Ebbene, navicella! Guardati innanzi! Ai tuoi fianchi c'è l'oceano: […] talvolta la sua distesa è come seta e oro e trasognamento della bontà. 

Ma verranno momenti in cui saprai che è infinito e che non c'è niente di più spaventevole dell'infinito". 

[Un frame da Contos do Esquecimento]

Il vuoto che riempie Contos do Esquecimento è la mancanza di terra, che nessun uomo può riempire davvero da solo, né bisogna davvero riempire; le acque sono dietro, noi ci volgiamo al dietro, che scappa. 

Più scappa, più muore e più si fa avanti il nulla, che per Heidegger e(/o) Carlo Sini è in fondo "l'aver da essere dell'interpretazione" (che, lo si ricordi, non è affare delle soggettività), un aver da essere talora spaventevole.

Quei riflessi dorati contano, ma vedere alla luce del giorno, una luce aurorale, deve voler dire avere il coraggio di riguardare (avendo riguardo) ciò che si è già visto nella notte, ciò che non può che costituirci e che però fatalmente non è una terra su cui poter piantare fermi i piedi. 

Allora è là dove i riflessi dorati scarseggiano, là dove le immagini sembrano uguali a loro stesse, là dove la violenza pare destinata a compiersi ancora, è là che con paura bisognerà trovare e poi raccontare il nuovo nell'oblio, dall'oblio. 

Contos do Esquecimento ci prova e spesso riesce, e non è cosa da niente.

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