Scomponendo il vocabolo Oppenheimer si può leggere da un punto di vista fonetico hope, ovvero speranza.

Questo sentimento, vedendo la filmografia di Christopher Nolan, è rappresentativo di quasi tutte le sue pellicole: Memento non era forse un film basato sulla speranza ossessiva nel ricordare? 

Inception non era un film dove il protagonista cerca di ricongiungersi con i propri figli liberandosi di un amore perduto?

E ancora, Interstellar non era un kolossal basato sulla speranza di una rifondazione del mondo? 

Per di più affidato al femminismo ("Il futuro è donna" direbbe Marco Ferreri) con buona pace di chi accusa il regista britannico di misoginia. 

[Il trailer di Oppenheimer]

Potrei andare avanti, ma ciò che è importante sottolineare è come Nolan ponga al centro l’essere umano, le sue debolezze e di conseguenza i suoi sentimenti.

Per questo Oppenheimer rappresenta a mio avviso il punto di svolta nella carriera di Christopher Nolan, perché la speranza (hope) è solo nel nome, con la Morte pronta a indossare l’abito del protagonista per coprire come l'ombra di un fungo nucleare la necessità di credere in un’umanità migliore. 

Il cortocircuito è dato ancora una volta dal tempo, un conto alla rovescia partito dalla dimensione paratestuale che ha accompagnato Oppenheimer lungo questi mesi prima dell’uscita: “È una gara contro i nazisti. E so cosa vuol dire se i nazisti hanno una bomba”.

La sceneggiatura scritta da Christopher Nolan elabora questa tensione, costruendo la narrazione del film come se fosse una bomba e rendendo viva la preoccupazione di fronte a un momento che ha cambiato la Storia contemporanea: il Progetto Manhattan.

L’uso del montaggio alternato, interno e serrato di Oppenheimer rigurgita l’idea classica di biopic, sviluppando più linee narrative che passano dalla nascita della bomba alla caccia alle streghe maccartista.

La narrazione si divide, muta con il film e con essa le immagini alla quale assistiamo. Se Oppenheimer è una pellicola verbosa - senza però le classiche spiegazioni nolaniane - i due momenti chiave sono affidati a una scena e una sequenza dove l’uso della parola è irrisorio. 

Il primo momento è un dialogo tra J. Robert Oppenheimer e Albert Einstein che vediamo, senza sentirlo, attraverso gli occhi del personaggio di Lewis Strauss - un fantastico Robert Downey Jr. - e che sarà decisivo per l’accusa di spionaggio comunista nei confronti del “Padre della bomba atomica”, ovvero il fulcro della seconda parte del film e linea narrativa rappresentata in bianco e nero: una scelta visiva, quest’ultima, utile a mostrare il contrasto di idee e di mondi. 

Il duello etico e politico messo in scena tra Oppenheimer e Strauss ricorda lo scontro tra Wolfgang Amadeus Mozart e Antonio Salieri nell'Amadeus di Miloš Forman, opera cinematografica fondamentale (come dichiarato dallo stesso Nolan) per lo studio dell’interpretazione di Cillian Murphy, che mi riporta a una frase tratta dal romanzo Questo suono è una leggenda di Esi Edugyan. 

“Io dovevo dare l’anima come contrabbassista di seconda scelta, a lui bastava sputare in quella maledetta tromba per cantare come un usignolo. 

Il genio è distribuito in modo crudele”.

[Robert Downey Jr e Cillian Murphy in Oppenheimer: due interpretazioni da candidatura ai Premi Oscar]

Il secondo momento - decisivo invece per la prima parte - è rappresentato dall'esplosione della prima bomba atomica e la conclusione del progetto Trinity.

Quando avviene la detonazione vediamo solamente il fuoco e la luce accecante, ma il boato tenebroso viene percepito solo dopo un bel po’ di secondi.

Una volontà precisa e che pone al centro le immagini - perciò il Cinema - prima di ogni cosa: del suono, della parola e del testo.

Durante tutta la prima parte del film Oppenheimer ha visioni di fuoco e particelle: ciò che vediamo noi permette una creazione.

Il lavoro del fisico newyorkese si può collegare a quello del Nolan regista, entrambi creatori di immagini, che visualizzano nella loro mente ciò che avverrà. Il movimento delle immagini implica una traslazione nello spazio che porta a un cambiamento qualitativo del tutto.

Per questo Oppenheimer vede e ammira l’arte astratta di Pablo Picasso, perché tali visioni lo conducono a una dimensione spaziale nuova, fondamentale per quello che poi succederà.

Le immagini però possono tradire, ingannare e porci dubbi morali ai quali non avevamo pensato: “Non tutti sono pronti a vedere il serpente sotto la pietra”.

Oppenheimer è di conseguenza anche una pellicola dell’orrore sull’orrore, come suggerito splendidamente in una scena quando, durante un discorso post-lancio della bomba atomica, il personaggio di Cillian Murphy vede il deteriorarsi graduale della pelle di chi ha davanti.

La vita di un neo-Prometeo, che al posto di consegnare il fuoco per il progresso all’uomo ne diventa il carnefice suo malgrado (“Adesso sono diventato Morte, il distruttore di mondi”) si rivela un trattato etico sul Novecento, sulla nostra Storia.

[Oppenheimer, come se fosse un regista, guarda la sue creazione da dietro un'ipotetica macchina da presa]

L'interesse di Christopher Nolan nei confronti dell'Uomo e dei suoi sentimenti trova quindi in questo film una risoluzione finale venendo a patti con la sua meschinità, abbandonando ogni forma di speranza nel futuro.

Non è un caso che il regista britannico utilizzi come mai prima d’ora i primi piani, studiando la prossemica degli attori e rendendo tangibile ogni micromimica facciale per mostrare lo spaesamento di tutte le pedine coinvolte. 

Gli attori, da notare anche la direzione intelligente e per nulla scontata di tutti i divi coinvolti, diventano uno strumento di visione a tal punto da essere il nodo nevralgico del film.

L’integrità morale è affidata ancora una volta alle donne e ai personaggi interpretati magnificamente da Florence Pugh ed Emily Blunt - rispettivamente amante (Jean) e moglie (Katherine) di Oppenheimer - che rappresentano due facce della stessa medaglia: quella del pragmatismo in un mondo di uomini incapaci di affrontare la realtà.

L’immagine finale diventa il manifesto della verità morale sull’Uomo, facendo di Oppenheimer un film sull’illusione dello sguardo.

Sull'illusione di ciò che potremmo essere, ma che non saremo mai. 

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