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I colori di Suspiria e Il Deserto Rosso - Cinerama 02

I colori sono una parte fondamentale per la comprensione di un prodotto cinematografico e possono assolvere a diversi compiti, dall'estetica al simbolismo, soprattutto per registi come Dario Argento e Michelangelo Antonioni, coi loro Suspiria e Il Deserto Rosso.

 

 

L’argomento è un vero e proprio mare magnum, visto che ogni pellicola meriterebbe un capitolo a sé, e un'analisi estesa rischierebbe certamente di essere superficiale.

 

Questa disamina avrà quindi un campo d'azione decisamente contenuto, proprio per cercare di arrivare in profondità il più possibile.

 

Oggetto dell’indagine saranno dunque i due film sopracitati, Il Deserto Rosso, diretto da Michelangelo Antonioni nel 1964, e Suspiria di Dario Argento, del 1977.

 

Parliamo di due registi molto distanti, impegnati in generi non proprio simili, che hanno però un tratto comune.

Per le due pellicole sopracitate, infatti, la loro sperimentazione cromatica si avvicina alle istanze dell'espressionismo, in modo però assai diverso, come vedremo.

 

 

[I colori e i contrasti netti di Suspiria]

 

 

È quindi necessario fare una premessa sul concetto di espressionismo.

 

Con tale termine, con la minuscola, intendiamo una tendenza a privilegiare nettamente la soggettività dell'autore.

 

In totale collisione con l'oggettività impressionista e razionalista, in pittura sarà possibile assistere ad arbitrarie scelte cromatiche e a deformazioni formali, in nome del primato dell'interiorità.

L'emotività del singolo risulta essere una forza cieca e travolgente, in grado di trasfigurare la realtà cosiddetta oggettiva.

 

Tali caratteristiche hanno trovato un pieno compimento storico nei primi due decenni del Novecento, quando l'Espressionismo si è ritrovato a far parte del novero delle avanguardie storiche.

 

 

[Particolare di "L'Estaque" (1905) di André Derain, opera-simbolo della paesaggistica espressionista]

 

In estrema sintesi, distinguiamo due correnti interne al movimento, almeno per quanto riguarda gli artisti in grado di soddisfare i convenzionali requisiti temporali, una tedesca e una francese.

 

La prima, quella del Die Brücke, nacque a Dresda, contando tra i maggiori esponenti Ernst Ludwig Kirchner ed Emil Nolde, mentre oltralpe fu la volta dei Fauves, con artisti come Henri Matisse ed André Derain.

 

In entrambi i casi assistiamo ad un uso violento e antinaturalistico del colore e a forti deformazioni delle forme, ma a cambiare sono le premesse filosofiche.

 

In Germania lo sguardo è pessimistico, segnato da una soggettività irrequieta, squassata da amare riflessioni interiori, mentre in Francia l'approccio è diverso.

Il pessimismo tedesco lascia infatti posto a un più felice primitivismo, il più lontano possibile dai tradizionali formalismi artistici.

 

Per i fauvisti è decisamente minore l’angoscia esistenziale e la polemica sociale, e ciò, inevitabilmente, cambia le condizioni soggettive.

Il colore è quindi usato in modo decisamente più libero, anche vista la spinta vitalistica positiva, e diviene centrale l'immediatezza, sia in fase di produzione che di fruizione.

 

 

[Particolare del "Ritratto di Gerda" (1914) di Ernst Ludwig Kirchner, ottimo esempio per la ritrattistica espressionista]

 

Volgiamo ora il nostro sguardo, brevemente, al comparto teatrale e a quello cinematografico.

Entrambi gli ambiti vedono, infatti, un particolare utilizzo dei colori, soprattutto per quanto riguarda la scenografia.

 

Per la Settima Arte l'esempio più celebre, sempre di produzione teutonica, è Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene, del 1920.

 

Particolarissimi sono i fondali dipinti, ispirati a Kirchner, che svelano consapevolmente la finzione scenica, trascinandoci in un mondo irreale e distorto.

A livello cromatico sono nettissimi i contrasti, che vanno a creare immagini sinistre ed inquietanti, anche considerato il pesante trucco degli attori.

 

Sia per teatro che cinema non manca un sottotesto simbolico, quasi mistico, spesso confezionato da un particolare uso di musica ed effetti vocali.

 

 

[Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene, del 1920, con la sua scenografia espressionista]

 

Concluse le doverose premesse, passiamo ora allo studio del colore delle due pellicole, partendo da quella istintivamente più associabile all'espressionismo, Suspiria.

 

Bastano i primi minuti per comprendere la rilevanza delle scelte cromatiche, e del resto lo stesso Argento ha dichiarato:

"Il colore è parte fondamentale del mio Cinema".

 

Il film si apre mostrandoci l'arrivo a Friburgo di Susy Benner, interpretata da Jessica Harper, giovane ballerina americana iscritta all'Accademia di Danza cittadina.

 

La ragazza viene accolta in terra tedesca da una pioggia torrenziale, e subito ci vengono presentate le prime peculiarità cromatiche.

 

Nel tragitto in taxi verso l'Accademia, la fotografia di Luciano Tovoli rende innaturale, solo a tratti, il colore della tempesta, prima rossa e poi verde, in maniera diegeticamente ingiustificata.

Basta poco per rendersi conto che i colori dominanti saranno quelli primari, rosso in particolare, con un giallo spesso tendente al verde.

 

Compare poi l'Accademia, dalla facciata rossa, rossissima.

L'elevata saturazione del colore, antinaturalistica, risulta decisamente strana, e, assieme agli inserti dorati, ci restituisce un'immagine irreale, quasi favolistica.

 

 

[Facciata dell'Accademia di Danza di Friburgo]

 

Del resto, non è un caso che il film, strizzando l'occhio alle fiabe gotiche, sia ambientato a Friburgo e nella Foresta Nera.

 

Lo stesso Argento ha inoltre esplicitato come sia stato fonte d'ispirazione, per lui e Tovoli, Biancaneve e i sette nani, vista la classica nettezza dei colori dell'animazione.

 

Tornando al film, l'interno dell’Accademia appare come un luogo fuori dal tempo, caratterizzato da moltissimi motivi geometrici, sia per quanto riguarda l'architettura che le decorazioni, e da bizzarri accostamenti cromatici.

 

In generale, i colori appaiono sempre saturi, in gran contrasto l'uno con l’altro, e , vista la natura della pellicola, ciò contribuisce a donare alla vicenda un carattere allucinato.

 

La fotografia sembra modificare anche il colore della pelle, rendendola più calda, quasi tendente all'arancione.

Ciò contribuisce a far risaltare diversi particolari.

 

 

[Le geometrie di Suspiria]

 

È il caso dell'acceso rossetto di Madame Blanche, che istituisce un istintivo parallelo col rosso del sangue, quasi dandoci un indizio sul ruolo della donna.

 

Sangue (o vino, come quello in copertina) che viene poi usato da Argento per dipingere la sua tela, lo schermo, come un novello Jackson Pollock, nei casi dei vari omicidi.

 

Il suo rosso è palesemente finto e innaturale, fin troppo acceso, ed è ispirato alla poetica cromatica di Mario Bava.

 

Le parole che un regista qualunque come Martin Scorsese ha riferito a proposito delle pellicole del Maestro dell’horror, "non c’è praticamente storia, solo atmosfera", calzano a pennello anche per Suspiria.

 

La trama è infatti abbastanza debole, i personaggi stereotipati, ma un altro sembra essere il focus.

 

 [Macabro frame che mostra l'uso antinaturalistico del rosso]

[Macabro frame che mostra l'uso antinaturalistico del rosso]

 

 

La gestione cromatica e scenografica dell'Accademia viaggia su un doppio binario, tra favola innocua e favola demoniaca.

 

Il salone d'ingresso non sembra evocare nulla di negativo, tra pareti blu, ornamenti dorati e vetrate gialle, e così fanno anche altri locali, dove spesso i colori sono tenui e le composizioni evitano accortamente troppi angoli acuti, in favore di una sinuosità più rassicurante.

 

Ma sono altri gli ambienti che fanno presagire un qualcosa di oscuro, un pericolo imminente, su tutti la "sala rossa", per le prove di ballo, e il corridoio del dormitorio.

 

Il rosso, ancora una volta, domina, tra drappeggi e pareti.

Le fittissime decorazioni, con uno stile intermedio tra tardo barocco e gotico, non rendono poi le superfici uniformi, creando un sovraccarico visivo.

 

In questa egemonia rossa emerge poi il nero delle porte, spesso lucido.

 

 

[Il corridoio del dormitorio, dominato dal contrasto rosso-nero]

 

 

Sono colori che rimandano, di getto, ad una dimensione quasi infernale, colori mai psicologicamente rilassanti.

 

Colpisce anche, in alcuni casi, l'eccessiva regolarità di certe composizioni geometriche, naturalmente sottolineata da duri contrasti cromatici, come nel caso di alcuni specchi che sembrano citare le opere di Piet Mondrian.

Certe volte la rigorosissima simmetria diventa addirittura opprimente.

 

È fondamentale notare come tutti questi aspetti cromatici siano confinati all'interno dell'Accademia, vista la generale normalità delle poche riprese in esterno.

 

L'evidente contrapposizione tra questi due fattori rende dunque chiara la particolarità, in negativo, della scuola di danza.

 

Sempre per quanto riguarda la scenografia, curata da Giuseppe Bassan, è doveroso riportare altri due elementi citazionistici, i rimandi alle scale di Maurits Escher e alcune vetrate ispirate a quadri espressionisti.

 

 

[Pareti con rimandi alle litografie di Maurits Escher e forte uso di luci rosse]

 

Tornando alla fotografia di Luciano Tovoli, concentriamoci ora sulla gestione dell'illuminazione.

 

Spesso, infatti, vengono utilizzate luci dai colori totalmente ingiustificati, slegati dalla situazione.

L'arbitrarietà dell'operazione si configura quindi come un'indelebile firma autoriale.

 

Per comprendere meglio tale questione ci sono utili due esempi.

 

Il primo, collocato nella seconda parte della pellicola, riguarda un improvviso cambio del colore dell'illuminazione.

 

 

[Una delle porte nere del corridoio rosso, qui trasfigurata dall'illuminazione blu]

 

 

Una scena, ambientata nella stanza dove dorme Susy, passa infatti da una prima inquadratura a luce verde ad una seconda inquadratura a luce neutra.

Non si comprende il perché di questa variazione, che sembra solo rimarcare il primato della soggettività dell'autore, vero e proprio deus ex machina.

 

Il secondo esempio assume invece un significato diegetico.

Sempre nella parte finale, in un crescendo di tensione, i toni dell'illuminazione vengono utilizzati per separare due momenti.

 

Dei colori accesi e aggressivi, rosso e verde acido, coadiuvano l'iniziale climax, mentre delle tinte più tenui, giallo e blu, ci tengono in trepidante attesa prima dello scioglimento della tensione.

 

 

[Illuminazione poco aggressiva, tendente al blu, in un momento di attesa]

 

 

Generalmente, la fotografia gioca spesso sull'alternanza tra tonalità calde e fredde, sempre molto sature, cercando di provocare una sorta di dinamicità emotiva, e usa il più possibile colori primari.

Lo stesso regista, in una recente intervista, ha definito il film come

"Un'orgia di colori: rosso, blu, giallo".

 

Il significato simbolico delle tonalità appare tutto sommato classico, soprattutto per il rosso e per altri aspetti di facile comprensione, come il bianco dei vestiti della non-corrotta Susy, il che ci ricorda l'importanza dei costumi, curati da Pierangelo Cicoletti, in questo senso.

 

Un'atmosfera mistico-simbolica di fondo, come quella del teatro espressionista, è anche creata dalla particolarissima ed inquietante colonna sonora composta dai Goblin.

 

In toto, siamo di fronte ad un uso molto carico sia di luci che di colori, il che concorre nel rendere l'Accademia un piccolo mondo surreale, quasi atemporale, a metà tra riprese del passato ed elementi più moderni.

 

Il film, nonostante siano passati oltre quarant'anni dall'uscita, è invecchiato molto bene dal punto stilistico, anche visto l'uso contenuto di effetti speciali, e mantiene gran parte della sua efficacia.

 

Siamo quindi dinnanzi ad un film che usa i colori in modo espressionista, e lo fa in modo da rendere esplicito il potere dell'interiorità del suo demiurgo, Dario Argento.

 

 

[Forte illuminazione verde, diegeticamente ingiustificata]

 

Passiamo ora ad una altro grandissimo della cinematografia italiana, e non solo, Michelangelo Antonioni, e al suo Il Deserto Rosso.

 

Ultimo film della tetralogia dell'incomunicabilità, è in assoluto la prima pellicola a colori diretta dal cineasta ferrarese, che ha potuto così illustrare la sua peculiare poetica cromatica.

 

Viene raccontata la storia di Giuliana, interpretata da una superba Monica Vitti, reduce da un incidente e che inizia ad alienarsi pesantemente dal contesto.

 

Contesto che è Ravenna, città industrializzata e grigia, dove il marito Ugo lavora come dirigente d'azienda.

 

Il complesso rapporto di Giuliana col mondo sarà inoltre accompagnato dalla relazione con Corrado (Richard Harris), collega del marito.

 

Antonioni, potendo sperimentare per la prima volta in senso cromatico, ci mostra quindi la sua personalissima "psico-fisiologia del colore".

Le varie tonalità vengono infatti utilizzate per rappresentare le condizioni emotive, soggettive, di Giuliana.

 

 

[Il grigio contesto industriale di Ravenna]

 

Siamo dunque di fronte, come per gli espressionisti, ad una realtà trasfigurata dall'interiorità, in questo caso solo dal punto di vista cromatico.

Tale operazione non è però netta, definita, ma lascia spazio a molte interpretazioni, visto l'uso assolutamente arbitrario dei colori, in grado di superare le tradizionali associazioni simboliche.

 

Questa caratteristica sarà lodata da Roland Barthes, che apprezzerà questo saper "lasciare la strada del senso sempre aperta".

 

Ma è lo stesso Antonioni a sottolineare, in una celebre intervista con Jean-Luc Godard, il suo "bisogno di esprimere la realtà in termini che non siano affatto realistici", richiamando ancora una volta le istanze espressioniste.

 

Come per Suspiria, i primissimi minuti della pellicola bastano già per inquadrare, in modo generale, questa sperimentazione cromatica.

 

Il film si apre mostrandoci un cielo azzurro-grigio, nel quale svetta la parte più alta di una ciminiera, grigia anch'essa.

D'un tratto una vampata di fuoco occupa lo schermo, come un'improvvisa pennellata rosso-gialla.

 

Le successive inquadrature continuano a mostrarci un ambiente industriale, caratterizzato da un deprimente grigiore, nel quale vediamo però comparire Giuliana, col suo appariscente cappotto verde, assieme al figlio Valerio.

 

L'antitesi cromatica ci suggerisce qualcosa, soprattutto osservando attentamente le azioni di Giuliana.

Notiamo una donna dallo sguardo incerto, dai movimenti insicuri, e diventa chiaro come la contrapposizione tra grigio e verde simboleggi una scollatura dal resto del mondo.

 

 

[Monica Vitti, alias Giuliana, col suo cappotto verde]

 

Ci muoviamo poi all’interno della fabbrica dove lavora Ugo, e sorprendentemente siamo aggrediti da molti colori accesi, tra tubi e macchinari.

  

Anche in questo caso le parole del regista ci aiutano a capire:

"Le nostre case vengono invase sempre di più dai colori, mentre le strade […] si riempiono di cartelloni pubblicitari".

 

Parla poi di una vera e propria "invasione dei colori", sottolineando come "nella vita moderna […] il colore abbia preso un posto molto importante".

 

Una questione a parte riguarda i muri della fabbrica, a riprova dell'importanza della componente cromatica.

 

Le pareti sono infatti celesti e verdi, e non rosse o arancioni, per rilassare gli operai, sottolineando il fattore psicologico.

Curiosamente la pellicola avrebbe dovuto intitolarsi proprio Celeste e Verde.

 

Ci spostiamo poi nella casa di Giuliana, anch'essa molto moderna.

Le pareti sono bianchissime e molti dettagli di un blu acceso, e si va a creare un ambiente poco familiare, quasi asettico.

 

Giuliana reagisce male, almeno interiormente, a questa generale accozzaglia di colori, e la sua alienazione inizia ad aumentare.

 

La sua spiccata sensibilità, caratteristica sulla quale Antonioni insiste, la porta a scegliere celeste e verde, ancora una volta, come colori per dipingere le pareti del suo futuro negozio, colori che "non dovrebbero disturbare".

 

 

[Prove di celeste e verde per i muri del negozio di Giuliana, qui con Corrado]

 

La maggior parte del film, e della fotografia di Carlo Di Palma, punta però su colori sbiaditi, tendenti sempre e comunque al grigio, e su luci fredde.

 

Grigie sono, ad esempio, le cassette di frutta esposte su un bancone, la cui vitalità cromatica è annullata dalla condizione della donna.

 

La nebbia, all'aperto, e il fumo, negli ambienti industriali, contribuiscono in questo senso, e alcune inquadrature, in campo medio-lungo, sono addirittura sfocate.

 

Tutto ciò riguarda sia le aree artificiali esterne che la natura, che non è mai rigogliosa e appariscente, testimoniando come nemmeno quest'ultima sia in grado di lenire la sofferenza della protagonista.

Anzi, come abbiamo già visto, i pochi luoghi variopinti sono non-naturali.

 

 

[Giuliana accanto ad un bancone di frutta grigia]

 

In questa sostanziale monocromia emergono nettamente, quasi a macchie, tutte le significative variazioni cromatiche, che sono dunque stilisticamente incorniciate.

 

È questo il caso di uno stagno che diventa quasi giallo e di alcuni rami che appaiono viola quando Giuliana conversa, felicemente, con Corrado, che sembra capace di risvegliare l'animo della donna.

 

Molto più scontato è poi l'utilizzo del rosso, che compare in una scena ambientata in una piccola casa di legno.

Le pareti di un piccolo stanzino sono infatti interamente dipinte di tale colore, e riescono così a creare una calda atmosfera erotica tra i personaggi.

 

Il rosso diventa però, in seguito, anche un colore associato ad elementi negativi per Giuliana, come una serie di antenne o, ancora, dei tubi di una piattaforma petrolifera.

 

Le associazioni tra senso e colore sono quindi ripensate, e Il Deserto Rosso si sottomette sia all'interiorità della protagonista che all'interpretazione singolare dei fruitori.

 

 

[L'erotica stanza rossa, in grado di risvegliare Giuliana]

 

È bene però sottolineare come la pellicola non voglia essere una semplice critica all'industrializzazione, e sono chiare le parole di Antonioni, che dice, sempre a Godard, come "persino le fabbriche possono essere affascinanti".

 

Come nel caso degli espressionisti, quasi virando verso il postmodernismo, il regista supera la canonica concezione del bello, mettendo in luce anche un altro aspetto centrale.

 

Se l'industrializzazione, in sé, non è un fenomeno negativo, non si spiega il perché della reazione di Giuliana.

Sovvertendo le tradizionali gerarchie, è ora l'uomo a non essere adatto al contesto in cui vive, non il contrario.

 

Da ciò deriva la nevrosi della protagonista, il suo malessere, dal non essere in grado di convivere con questi cambiamenti.

 

Nel film, l'essere umano sembra quasi passare in secondo piano, e, infatti, non di rado le inquadrature indugiano su paesaggi privi di personaggi.

Contano poco anche le relazioni tra le persone, e la parola sembra quasi perdere di importanza.

 

Come ha notato Alain Resnais, celebre regista francese, "i dialoghi […] sono meno importanti delle immagini", e Antonioni si è quindi posto come "sottile analista dei sentimenti".

 

 

[Giuliana circondata dai colori della modernità]

 

Nello svolgimento della trama, semplice, sono poi centrali altri due momenti.

 

Il primo è quello in cui Giuliana si ritrova a dover raccontare una favola al figlio Valerio, che si finge malato.

Si apre quindi una sequenza onirica, caratterizzata da un deciso distacco cromatico dal resto del film.

 

I colori sono infatti puri, brillanti, accessi, e rimandano a una dimensione felice e lontana.

 

Ci troviamo in un paesaggio idilliaco, con una spiaggia rosa (quella dell'isola sarda di Budelli), acqua azzurrissima e pulita, vegetazione verde acceso e una luce calda.

In mare sono presenti alcune piccole barche, dalle vele rosse, molto diverse dalle tristi e imponenti navi di Ravenna.

 

La natura incontaminata sembra così essere una alternativa felice per Giuliana, ma forse solo un mondo ideale, inconsistente, può essere in grado di allietarla.

 

 

[La spiaggia rosa dell'isola di Budelli, in Sardegna]

 

Il secondo momento centrale è l'ultimo incontro tra la donna e Corrado.

 

Sul finale, la loro relazione è ormai giunta ad un punto morto, considerata la futura partenza dell'uomo per la Patagonia, per una scelta lavorativa.

 

I due si incontrano in un albergo, e il corridoio bianchissimo, asettico, che Giuliana percorre, sembra anticipare una delusione amorosa.

 

Nella camera, la donna esprime il suo malessere esistenziale a Corrado, da un "mi fanno male i capelli" alla paura "delle strade, delle fabbriche, dei colori (!), della gente, di tutto".

 

 

Disperata, quasi in tranche, i suoi occhi, e la sua interiorità, rendono viola il soffitto della stanza, che diventa poi rosa dopo il rapporto carnale tra i due, sottintendendo il piacere della protagonista. 

 

Il rapporto tra i due è però definitivamente incrinato, visto che diventa evidente come i continui viaggi dell'uomo siano solo un modo per fuggire dalla realtà, ancora una volta.

 

 

[Giuliana (Monica Vitti) e Corrado (Richard Harris)]

 

Il finale non risolve nessuno dei problemi di Giuliana, che prima si trova spaesata accanto ad una grande nave rossa, idealmente contrapposta alla piccola barca della favola, e dopo conclude il film sempre col suo cappotto verde indosso.

 

L'ultimo scambio di battute della pellicola esplicita nuovamente la centralità del colore.

Valerio, vedendo i colorati fumi di una fabbrica, chiede infatti alla madre perché essi siano gialli.

"Perché c’è il veleno" risponde Giuliana, lapidaria.

 

È evidente come, nell'economia della trama, il colore non sia una semplice qualità del visibile.

Esso è un vero e proprio personaggio de Il Deserto Rosso, in grado di influenzare sia psicologicamente che, poi, concretamente.

 

E, per l’ennesima volta, è Antonioni a fare chiarezza:

"Ho cercato di sfruttare ogni minima risorsa narrativa del colore in modo che entrasse in armonia con lo spirito di ogni scena, di ogni sequenza.

È un’esigenza […] legata all'espressione della realtà del nostro tempo.

Ho cercato di usare il colore in funzione espressiva”.

 

Spesso viene richiamato l'espressionismo fauvista, visto l'importante uso libero di colori antinaturalistici, soprattutto per quanto riguarda l’estetica pura.

 

Una scena, nelle prime fasi del film, cita addirittura La stanza rossa di Henri Matisse, meritandosi il plauso del regista Claude Sautet, che ha lodato la "cultura […] pittorica eccezionale" di Antonioni.

 

 

[Particolare de "La stanza rossa" (1908) di Henri Matisse]

 

Dal punto di vista concettuale, sicuramente, manca il vitalismo fauvista, sostituito, in maniera affine alla corrente tedesca, da una profonda angoscia esistenziale.

 

Le varie tonalità sono chiaramente usate in modo espressionista, ma, a differenza di Suspiria, la soggettività agente è quella di Giuliana, in primis, e degli spettatori, slegati da associazioni dogmatiche.

 

Da un punto di tecnico, possiamo però ritenere sia Dario Argento che Michelangelo Antonioni due assoluti maestri di questa sorta di neo-espressionismo cinematografico, considerando Suspiria e Il Deserto Rosso come i loro peculiari manifesti.

 

Ringrazio Irene Albicocca per lo spunto, sperando di aver mostrato un lato interessante, per quanto limitato, dell'uso del colore nel Cinema, e vi ricordo del sondaggio sulle tematiche che avviene bisettimanalmente sul gruppo Facebook Cinefactsers!.

 

 

Cinerama Out.

Chi lo ha scritto

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1 commento

Tati23

8 mesi fa

Molto interessante come analisi, convengo il colore in alcuni momenti travolge prima dei dialoghi.

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