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L'architettura distopica: Parte 2 - Welles, Godard, Tati, Kubrick, Lucas - Cinerama 07½

È piuttosto semplice immaginare uno scenario di distopia fantascientifica proiettato in un futuro negativo, ma quando quella componente fantascientifica si affievolisce, o scompare, e la vicinanza al presente aumenta, le cose diventano molto più difficili.

 

 

Se il filone distopico classico è quello esaminato nella prima parte dell'analisi, e originato sostanzialmente da Metropolis, qui si tratteranno casi più singolari, poco fantascientifici e meno futuristici.

 

Tradurre scenograficamente una distopia collocata nel presente, o quasi, e lontana da radicali svolte tecnologiche, è un'impresa non da poco, come non da poco saranno i titoli di cui ci occuperemo.

 

Il primo esempio è quello de Il processo di Orson Welles, uscito nel 1962 e tratto dall'omonimo romanzo incompiuto di Franz Kafka.

 

Nell'economia della pellicola, la scenografia, curata da Jean Mandaroux, riveste un ruolo centrale, concretizzando il senso profondo dell'opera originaria.

 

Le peripezie giudiziarie del protagonista Josef K, interpretato da Anthony Perkins, sono sempre in stretto accordo con il contesto architettonico, che restituisce di volta in volta un preciso quadro di questo micro-universo distopico.

 

Elementi fantascientifici e futuristici qui non trovano luogo, e la distopia è presentata nella sua purezza.

 

 

[Anthony Perkins ne Il processo]

 

Il film si apre con l'irruzione della polizia nella casa del protagonista.

 

Vediamo un appartamento semplice, lineare come la vita del diligente impiegato Josef, dai muri bianchi, con arredi poco appariscenti e un basso soffitto.

 

In una fase successiva ci verrà mostrato tutto l'edificio nel complesso, un gigantesco condominio brutalista simile all'Unité d'Habitation di Le Corbusier, massiccio e in grado di ospitare chissà quanti ospiti.

 

A colpire è anche la collocazione della struttura, che sembra immersa nel nulla, in ampi spazi non-urbani, dove compaiono sporadicamente solo altri palazzi simili.

 

Il tutto può essere interpretato secondo due chiavi di lettura: la prima relativa al senso di solitudine e smarrimento di Josef, ai piedi dell'imponente macchina burocratico-giudiziaria, la seconda legata all'assoluto conformismo che domina questo strano mondo.

 

Esemplare, in quest'ultima accezione, è la spiazzante visione dell'ufficio del protagonista, ricavato in una sala da esposizioni vicino Zagabria.

 

Si tratta di una mastodontica composizione di postazioni da lavoro, tutte concentrate in un unico locale, spaziosissimo, dall'alto soffitto.

 

850 scrivanie sono disposte per file, perfettamente distanziate: non c'è assolutamente nulla fuori posto o di superfluo, e siamo di fronte all'apoteosi, esasperata, del Funzionalismo architettonico.

  

 

[Josef K. nel suo ufficio]

 

A un certo punto, poi, Josef assiste ad uno spettacolo teatrale, in un classico edificio sette-ottocentesco, composto, oltre alla platea, da diversi livelli di gallerie.

 

Una struttura simile sarà richiamata quand'egli si recherà al suo processo, trovandosi in una curiosa aula giudiziaria.

 

Anche qui vediamo una platea riempita di gente, un simil-palco per giudice e giuria e un doppio sistema di gallerie, che sembrano richiamare più gli edifici teatrali shakespeariani che quelli sopracitati.

 

In questo moderno Globe Theatre, a pianta però quadrata, assistiamo ad un'appassionata arringa di Josef, ignaro delle accuse rivoltegli, che si renderà lentamente conto di come il "pubblico" della sua esibizione sia in realtà composto da soli funzionari degli uffici giudiziari.

 

In un frangente notiamo poi l'esterno di questi immensi palazzi di giustizia, alti, scarni, regolari, monocromatici, con uno stile palesemente mutuato dall'architettura fascista.

 

E non sarà affatto un caso che proprio davanti a questi edifici Josef vedrà una schiera di accusati, coi vestiti in mano e con un cartello numerato attorno al collo.

  

 

[Josef nell'aula-teatro]

 

In generale, lungo tutto il film, è forte l'alternanza tra spazi vuoti e ambienti claustrofobici nelle riprese d'interni.

 

Al primo caso ascrivono le scene ambientate negli spaziosi locali giudiziari e nella neogotica cattedrale di Zagabria, al secondo gli sterminati archivi delle corti, la bizzarra casa in legno del pittore Titorelli e l'abitazione dell'avvocato Hastler, impersonato da Welles.

 

In quest'ultimo caso ci troviamo di fronte a una situazione di interior design molto particolare.

 

La casa dell’avvocato è di un kitsch molto decadente, opulento, fatto di un'accozzaglia di arredi sfarzosi, quasi rococò.

 

Sembra un salone regale in rovina, trasandato, che condensa scenograficamente il potere in mano all'élite dei tribunali.

 

La rappresentazione delle strutture del potere, formale o effettivo, si muove infatti, dal punto di vista dell'architettura, in due direzioni.

 

 

[Josef e l'avvocato Hastler, interpretato da Orson Welles]

 

Una, già citata, è quella del classico impersonalismo simil-fascista, mentre l'altra consiste in questo barocchismo esasperato, che emerge anche in una delle facciate dei palazzi giudiziari.

 

A quelle scarne già menzionate se ne aggiunge, infatti, una monumentale, iper-decorata.

 

Si tratta del Palazzo di Giustizia di Roma, realizzato tra fine Ottocento e inizio Novecento su progetto di Guglielmo Calderini.

 

Lo stile è quello umbertino, nel solco dell'Eclettismo tardo-ottocentesco, neobarocco, un condensato di ispirazioni molto varie.

 

Nell'imponente facciata del Palazzo, rivestita di travertino, si scorgono elementi propri del Gotico, dell'architettura rinascimentale e del Barocco, e si richiama anche l'Opéra Garnier di Parigi, massima espressione dello stile Secondo Impero.

 

L'eccessivo decorativismo della struttura e la sua ostentata fastosità furono oggetto di numerose critiche, tanto aspre da originare il soprannome "Palazzaccio", non proprio lusinghiero.

 

 

[La facciata del Palazzo di Giustizia di Roma]

 

La maggior parte della pellicola è però ambientata nella Gare d'Orsay, ora Museo d'Orsay, al tempo una stazione ferroviaria abbandonata.

 

Le scenografie di Mandaroux sono infatti costruite nella Gare, inaugurata nel 1900, su progetto di Victor Laloux, in occasione dell'esposizione universale di Parigi.

 

Lo stile di riferimento è il Beaux-Arts, che, come l'Eclettismo, raccoglie un gran numero di correnti passate, ma lo fa in maniera più armoniosa e misurata, esaltando in particolare la componente neoclassica.

 

Welles, che avrebbe preferito uno stile scenografico basato sulla "assenza di set", si trovò quasi obbligato a sfruttare la Gare al posto del troppo costoso Bois de Boulogne, ma riuscì a rendere estremamente kafkiana la "gigantesca natura" della nuova location.

 

 

[La Gare d'Orsay in una foto d'epoca]

 

Le scenografie montate all'interno della stazione vedono poi, materialmente, l'intensivo impiego di ferro e vetro, contrapposti al barocchismo di ciò che si scorge della Gare d'Orsay.

 

Tale scelta materica, anche visto l'utilizzo di un bianco e nero molto contrastato, espressionista, è stata vista come un possibile rimando a Metropolis, anche se a mio avviso tale legame risulta piuttosto flebile.

 

Per concludere il discorso, è bene citare un singolo elemento di design che, forse più di tutti, esprime il vero senso dell'opera di Kafka.

 

È il caso di una semplice porta di uno dei tanti uffici giudiziari, che però risulta alta più del doppio di Josef, che arriva a malapena alla maniglia.

 

La sproporzione spaziale, specie nel caso di elementi di design che dovrebbero essere il più ergonomici possibile, diventa così simbolo di una sproporzione del potere, concretizzando la natura distopica della vicenda.

 

 


 

Passiamo ora ad analizzare altre due pellicole, entrambe realizzate in Francia nella seconda metà degli anni '60, non casualmente:

Agente Lemmy Caution: missione Alphaville, scritta e diretta da Jean-Luc Godard nel 1965, e Tempo di divertimento, scritta, diretta e interpretata da Jacques Tati nel 1967.

 

Nel primo caso la situazione è parecchio singolare, e non necessita di un'analisi approfondita caso per caso.

 

Godard, con un'operazione unica nella sua produzione, sceglie come protagonista un personaggio di finzione già esistente, l'agente segreto Lemmy Caution, nato dalla penna di Peter Cheyney e già comparso sul grande schermo, in alcuni film di genere.

 

Si adotta così una situazione di partenza stereotipata, quella del noir anni '40, ma si decide di inserirla in una cornice di fantascienza distopica.

 

Le avventure dell'agente, impersonato da Eddie Constantine, sono infatti ambientate in un altro pianeta, nel futuro, nella città tecnocratica di Alphaville, dove a governare è il supercomputer Alpha 60.

 

 

[Eddie Constantine è l'agente Lemmy Caution]

 

Alphaville, però, non è nient’altro che Parigi.

 

La Parigi degli anni '60, dove il Modernismo si sta espandendo nei nuovi quartieri, è già un mondo lontano, quasi fantascientifico, che contiene il germe della distopia.

 

Sulla scorta delle riflessioni del GRAV, il Groupe de Recherche d'Art Visuel, che si inserisce nel complesso filone dell'arte cinetica, Godard comprende come il futuro sia insito nel nuovo panorama architettonico di Parigi, tra Modernismo e luci al neon.

 

Questa non-scenografia, sia per gli esterni che per gli interni, consiste dunque in edifici reali della capitale francese, come l'Hôtel Scribe, la Maison de la Radio, progettata da Henry Bernard, e i grattacieli in costruzione del distretto de La Défense.

 

 

[La Maison de la Radio di Parigi]

 

Si segnala in particolare la Torre Esso, primo edificio francese dotato di curtain wall, costruito nel 1963 su progetto di Jacques Gréber, nella sua ultima fase modernista.

 

L'edificio, che proprio una torre non era, costituirà il primo nucleo del quartiere commerciale della capitale e, infine, sarà abbattuto nel 1993 per far spazio alla Cœur Défense, un grattacielo ancora più grande e ancora più moderno.

 

A livello generale, il design degli interni risponde ai dettami del Movimento Moderno, con qualche guizzo futuristico, muovendosi tra minimalismo e antidecorativismo, con alcuni locali fin troppo asettici.

 

Il bianco e nero dal contrasto molto marcato contribuisce poi a far risaltare, specie in esterna, le insegne luminose della nuova Parigi, anticipando quasi l'estetica carica di Blade Runner.

 

 

[La vecchia Torre Esso nel quartiere de La Défense]

 

Diametralmente opposto, dal punto di vista scenografico, è Tempo di divertimento.

 

Se Godard, furbo e intelligente, rinuncia alla scenografia, Jacques Tati decide invece di fare le cose in grande assieme allo scenografo-architetto Eugène Roman.

 

In cinque mesi, su 15mila metri quadri del parco parigino di Bois de Vincennes, viene costruita quella che Manon Hansemann, direttrice dell'Istitut Français Firenze, ha definito una "caricatura a grandezza naturale dell'emergente quartiere de La Défense": è Tativille.

 

Lo stile della micro-città è fortemente modernista, con grandi palazzi tutti uguali, fatti di vetro e d'acciaio, con trame geometriche ripetute fino allo sfinimento.

 

Come nelle precedenti opere, specie nell'iper-domotica villa Arpel di Mio zio, la maschera di Monsieur Hulot viene adoperata da Tati per scardinare questo mondo triste, conformista, fatto di riti sociali che provocano un appiattimento delle specificità individuali.

 

Parlare di distopia può forse essere eccessivo, ma considerando l'edificazione dal nulla di una mini-metropoli per satireggiare la contemporaneità, possiamo scorgere una forte componente distopica insita nell'idea di fondo del film.

 

 

[Alcuni degli edifici di Tativille]

 

La pellicola si divide in sei sequenze, e ognuna presenta elementi di architettura e di design particolari.

 

La prima ci mostra l'arrivo di un gruppo di turiste americane all'aeroporto di Parigi-Orly, precisamente nel Terminal Sud, costruito negli anni '60 e vero e proprio inno al Modernismo.

 

L'ambiente è asettico, fatto di pareti e pavimenti lucidi senza un'imperfezione, e di composizioni di design rigorosissime.

 

I colori, come in tutta la pellicola, sono tenui e freddi, vanno dal grigio all'azzurro chiaro.

 

Sembra quasi di essere in un ospedale.

E poco dopo, infatti, vediamo un'infermiera passare per il corridoio con un neonato tra le braccia.

 

Tati satireggia così con l'eccessiva impersonalità dell'architettura modernista, talmente scarna da essere sprovvista di qualsiasi connotazione legata all'effettiva funzione dell'edificio.

 

 

[La comitiva turistica nell'aeroporto di Parigi-Orly]

 

La seconda sequenza ci mostra Hulot intento a girovagare comicamente in un palazzo, in vista di un non precisato appuntamento d'affari.

 

Ancora una volta gli interni sono minimalisti, tra vetrate ed elementi in acciaio, tra grigio e azzurrino.

 

Tutto è lucido, tutto è perfetto, ma Hulot, in questa perfezione, si smarrisce vagando di piano in piano, di ufficio in ufficio, alla ricerca di un luogo specifico che però di specifico, architettonicamente, non ha nulla.

 

Successivamente ci viene mostrato il locale degli uffici, che, superficialmente, richiama quello de Il processo.

 

Se là, però, le scrivanie erano affiancate l'una all'altra, ora ognuna è collocata in un cubicolo, in quattro pareti che la separano dalle altre.

 

Anticipando, paradossalmente, un modello di organizzazione spaziale che si sarebbe imposto negli anni '80-90, nel mondo degli yuppies, Tati illustra come la standardizzazione dilagante stia, altrettanto paradossalmente, producendo una società fatta di singoli e non di comunità.

 

In questo vagabondare, Monsieur Hulot finisce poi in un'esposizione di design e inizia la terza sequenza, che diventa un ulteriore occasione per parodizzare certe derive stilistiche.

 

Lì trova oggetti curiosi come una colonna-cestino, un aspirapolvere provvisto di fanali e una porta che sbatte senza far rumore, in un "silenzio d'oro".

  

 

[Hulot osserva gli uffici a cubicolo]

 

La quarta sequenza vede il protagonista, al calar della sera, recarsi a casa di un vecchio amico.

 

L'abitazione è inserita in una schiera di cubicoli identici, e la facciata rivolta sulla strada è costituita da un'unica vetrata che mostra completamente l'interno del locale, arredato con grande rigore e alla stessa maniera degli appartamenti contigui.

 

Possiamo vedere questa particolare scelta sia dal punto di vista sociale, con una critica di facile lettura, sia da quello architettonico, con una mirata esasperazione di alcuni degli assunti teorici del Movimento Moderno.

 

Che cos'è, infatti, questo appartamento-vetrina se non quella "macchina per abitare" teorizzata da Le Corbusier?

 

Tati sembra parodizzare due dei "Cinque punti di una nuova architettura" dell'artista svizzero, la "finestra a nastro" e la "facciata libera", qui condensati in un'unica vetrata che funge proprio da facciata.

 

Anche la forma cubica, tanto degli appartamenti quanto degli uffici già menzionati, del resto, viene tanto magnificata da Le Corbusier nel suo Vers une architecture del 1923.

 

La satira di Tati è dunque molto intelligente e si basa su riferimenti dotti, e la sua Tativille altro non è che il regno di quel "less is more" tanto caro a Ludwig Mies van der Rohe.

 

Da considerare è, però, anche il fatto che il Movimento Moderno raggiunse il suo culmine tra anni '20 e '30, e che quindi Tempo di divertimento estremizza una modernità architettonica poi non così tanto moderna, sì in grado di produrre effetti ancora negli anni '60 (e nei decenni successivi) ma ormai superata concettualmente, almeno dalle nuove archistar.

 

 

[Gli appartamenti-vetrina della quarta sequenza]

 

Le ultime due sequenze del film, poi, sono meno rilevanti dal punto di vista architettonico, con la quinta che occupa quasi metà del film, ma continuano a perseguire lo scopo del regista seguendo altre vie.

 

La pellicola, in generale, non punta su un livello troppo svelato, ma anzi costruisce gran parte della propria poetica grazie a piccoli dettagli inseriti qua e là.

 

È il caso dei manifesti di un'agenzia di viaggi che presentano, a prescindere dalla città indicata, sempre gli stessi edifici, quasi burlandosi dell'International Style, o della Torre Eiffel e dell'Arco di Trionfo che vengono mostrati, fittiziamente, solo attraverso il riflesso di una porta in vetro.

 

 

[L'unico elemento distintivo della Parigi di Jacques Tati]

 

Esaurita l'analisi di questa doppietta francese, trasferiamoci Oltreoceano, nel 1971, per prendere in esame un'altra coppia di pellicole:

Arancia meccanica, di Stanley Kubrick, e L'uomo che fuggì dal futuro, di George Lucas.

 

L'opera di Kubrick si presenta come un condensato decisamente insolito di tendenze architettoniche e di design, abbastanza in linea con le tendenze coeve.

 

L'architetto italiano Massimiliano Fuksas ha definito l'interior design come "molto più anni '60 che anni '70, fine anni '60-anni '70".

 

Kubrick e il suo scenografo John Barry scelgono infatti, con un'operazione non nuova, di cercare la distopia nella contemporaneità.

 

E il motivo del successo della pellicola, in tal senso, è abbastanza chiaro, visto che le correnti artistiche richiamate, in gran parte, giunsero poco al grande pubblico rimanendo un prodotto più d'élite.

 

Se infatti al giorno d'oggi è facile conoscere le varie espressioni del Postmodernismo, soprattutto grazie all'evoluzione tecnologica, esso è comunque percepito come lontano dalla vita quotidiana, specie nel caso del cittadino medio.

 

Tale dinamica, vista la ridotta incidenza dei mezzi di comunicazione, risulta molto più rilevante nel contesto di Arancia meccanica, che quindi costruisce un mondo negativo pescando proprio dalle più recenti tendenze del tempo.

 

Ma andiamo con ordine, proseguendo cronologicamente lungo la trama e toccando vari punti d'interesse.

 

 

[Anthony Burgess, autore del romanzo Arancia meccanica]

 

La pellicola sia apre nell'iconico Korova Milk Bar, dove a dominare è il contrasto cromatico tra bianco e nero.

 

A colpire sono le singolarissime donne-arredi, realizzate dalla scultrice britannica Liz Moore, che aveva già lavorato in 2001: Odissea nello spazio, su precisa indicazione di Kubrick.

 

Il regista, visto il suo interesse per le tematiche erotiche, era infatti rimasto colpito dalle opere dello scultore Allen Jones, esponente della Pop Art, specie da Hatstand, Table and Chair del 1969, tanto da cercare di assoldarlo come scenografo, ma senza successo. 

 

I soggetti di Jones si ispirano a vari tipi di feticismi e la scultura menzionata, in particolare, richiama la pratica della furniphilia, basata sull'impiego del corpo umano come oggetto d'arredamento.

 

Le interpretazioni in merito a tale scelta, sia di Jones che di Kubrick, si sono sprecate, ma forse la più interessante può essere il pensiero che l'arte erotica, nel solco della Pop Art, sarebbe presto arrivata alle grandi masse in una società ormai sessualmente disinibita.

 

 

[Il Korova Milk Bar, in alto, e Table di Allen Jones, in basso]

 

Segue poi la celebre scena nella quale Alex e i Drughi aggrediscono selvaggiamente un senzatetto.

 

Il sottopasso dove si svolge l'azione, nella zona del borgo londinese di Wandsworth, è semplicemente un grezzo buco nel cemento, in linea con quel Brutalismo che ritornerà più e più volte nel corso della pellicola.

 

Arriviamo poi alla sequenza dello scontro con la banda di Billy Boy, che viene ambientata in un decadente e trasandato teatro.

 

Si tratta dell'Hotel Karsino, realizzato nel 1912 sull'isola di Tagg, sul Tamigi, su progetto di Frank Matcham, specializzato in architetture teatrali.

 

L'edificio, dagli stilemi neobarocchi abbastanza misurati, verrà poi demolito già nel 1972, con le riprese di Kubrick che rimarranno tra le ultime testimonianze dell'albergo.

 

Dopo la zuffa, non prima di aver rubato la Durango '95 - una fantastica Adams Probe 16, auto sportiva iper-moderna prodotta solo in tre esemplari - i Drughi si recano nella villa dello scrittore Frank Alexander.

 

 

[Uno dei tre modelli della mitica Adams Probe 16]

 

L'abitazione all'esterno è la New House, realizzata nel 1964 dagli architetti Roy Stout e Patrick Litchfield a Shipton-under-Wychwood, nell'Oxfordshire.

 

I due, in un contesto rurale, sperimentano in senso volumetrico e materico rivestendo gli edifici in pietra superando, ma non abbandonando del tutto, gli stilemi modernisti.

 

L'interno della struttura, preceduta da un giardino giapponese, è invece quello della Skybreak House progettata dal collettivo Team 4, che comprendeva anche Sir Norman Foster, uno dei massimi esponenti dell'architettura high-tech.

  

Essendo la corrente high-tech sia una tarda espressione del Modernismo che un'anticipazione del Postmodernismo, nella casa convivono più elementi.

 

 

[Due progetti di Roy Stout e Patrick Litchfield: la New House, a sinistra, e la Nolan House, a destra]

 

Lo spazio è organizzato molto razionalmente, ma vista la presenza di particolari oggetti di design e di alcune scelte architettoniche innovative non è il Funzionalismo a prevalere sul filone high-tech, specie per quanto riguarda gli elementi in vetro.

 

Il pian terreno è un open space regolato da diverse soluzioni volumetriche, tra scale, pareti sottili e scaffali, con un corridoio dotato di pavimento a scacchi e con un frequente impiego di legno.

 

Per il solo arredamento, poi, i riferimenti sono alle tendenze degli anni '60 tra Pop Art e Optical Art, nei quali stilemi si riconoscono gli echi passati del De Stijl e del Bauhaus di Walter Gropius.

 

Andando nello specifico, si riconoscono una sedia con gambe in metallo della Knoll, firmata dal designer finlandese Eero Saarinen, delle grosse lampade a bulbo e delle curiose sedie a pod, ispirate alle opere dei fratelli britannici Roger e Martin Dean, che rimandano quasi a un immaginario fantascientifico.

 

 

[Gli interni della casa dello scrittore Frank Alexander]

 

Ci muoviamo poi nella casa dove Alex vive coi genitori, coloratissima, che esplicita ancor di più gli influssi della Pop Art, specie di Roy Lichtenstein, e richiama le rigide composizioni di Piet Mondrian, fusi in un'unica soluzione decisamente kitsch.

 

Ciò emerge soprattutto negli spazi comuni della casa, dove i genitori piccolo-borghesi cercano superficialmente di uniformarsi alle mode del tempo, in maniera del tutto pedissequa, con colori sgargianti male accostati, tra pareti glitterate o simil-borchiate e motivi geometrici.

 

Si aggiungono anche alcuni quadri del britannico Joseph Henry Lynch, tutti con soggetti femminili, appartenenti al filone che è stato denominato, per sottolinearne la dozzinalità, Mass Market Art.

 

La stanza di Alex, invece, si distingue.

 

A dominare stavolta è il bianco, e le soluzioni di design sono più armoniose.

  

 

[L'interior design degli spazi comuni dell'abitazione]

 

In questo contesto emergono delle soluzioni davvero particolari, dalla coperta composta da elementi esagonali in rilievo, a punta, a una lampadina a vista fissata su una applique in metallo, per finire con le creazioni dei fratelli Makkink: esponenti minori della Pop Art, e poi di certe tendenze più postmoderne, i due compaiono più volte nella pellicola tramite le loro opere.

 

Si contano nove dipinti realizzati da Cornelis Makkink, tutti a tema erotico, quasi pornografico, e due sculture del fratello Herman.

 

Nella camera, un dipinto di Cornelis ci mostra una donna con le gambe divaricate, mentre il fratello salta all'occhio con Christ Unlimited, del 1970, che rappresenta quattro piccoli Cristi in ceramica che danzano nudi abbracciati l'un l'altro.

 

Il senso artistico di queste opere?

 Risponde proprio Herman Makkink, olandese trapiantato a Londra:

 

"Alla fine degli anni '60 e all'inizio degli anni '70, noi artisti londinesi ci sentivamo terribilmente alla moda.

Non volevamo combattere l'establishment, quanto piuttosto scioccarlo".

  

 

[Parte della stanza di Alex]

 

Nelle sequenze successive del film vediamo altri ambienti come il negozio di dischi, molto carico dal punto di vista visivo, ricavato nel londinese Chelsea Drugstore, buon esempio del design del tempo vista l'apertura nel 1968, o come le famose scene in esterno vicino al lago artificiale di Southmere, sulla cui riva camminano i quattro Drughi.

 

In quest'ultimo caso ci troviamo nel quartiere di Thamesmead, nel Sud-Est di Londra, dove a dominare sono gli enormi complessi brutalisti, in particolare la Thamesmead Estate di Bexley, realizzata tra il 1967 e il 1972, per accogliere oltre 60mila persone.

 

Arriviamo poi nella casa di un'altra vittima designata dalla banda di Alex: una donna che vive circondata dai gatti.

 

Lo stile dell'abitazione non è più ultramoderno ma, piuttosto, si lega al neobarocchismo misurato del primo Novecento, come suggerisce anche la collocazione, reale, nel piccolo villaggio rurale di Shenley.

 

 

[La Thamesmead Estate di Bexley]

 

Sulle pareti delle stanze vediamo ancora i quadri di Cornelis Makkink, stavolta a colori, che turbano l'architettura tradizionale del locale.

 

Su un mobile compare poi ancora un’opera del fratello Herman, la Rocking Machine, creata nel 1969 in soli sei esemplari, che servirà ad Alex per uccidere la povera padrona di casa.

 

Si tratta di una scultura in fibra di vetro bianca che combina la forma di un pene con quella di un fondoschiena femminile, ed è inoltre riempita da pesi per consentirne il movimento.

 

Citando ancora l'autore, la "Pop Art era nel pieno della sua attività, e così era anche per la Rivoluzione sessuale" così "ho pensato che quest'opera sarebbe stata davvero scioccante", con un intento che avrebbe poi incontrato quello di Kubrick.

 

Per la realizzazione, Makkink sembra essersi ispirato alla controversa Princess X del romeno Constantin Brâncuși, scultura in bronzo realizzata tra il 1915 e il 1916.

 

Princess X, caratterizzata da un gusto primitivista, voleva però rappresentare un corpo di donna, quello della principessa Marie Bonaparte, anche se però, vista la sua schematizzazione proto-astrattista, venne più volte scambiato per un fallo eretto.

 

 

[La Rocking Machine, a sinistra, e Princess X, a destra]

 

Tradito dai Drughi e arrestato dalla polizia, Alex finisce successivamente in carcere, venendo condannato per omicidio.

 

Gli ambienti che ci vengono mostrati, tra celle, corridoi e stanze varie, ascrivono alla corrente architettonica del Brutalismo, diffusissimo nell'Inghilterra di quegli anni ed esasperazione della corrente modernista

 

Ancor più brutalista sarà però lo stile della sede del trattamento Ludovico, della quale notiamo nitidamente lo squadrato e opulento Lecture Centre della Brunel University, nel quartiere londinese di Uxbridge.

 

Si tratta di un ammasso di solidi in cemento, volumetricamente pesantissimi, progettato nel 1966 da John Heywood per estendere l'area del campus.

 

Il resto del film, poi, non presenta soluzioni particolarmente rilevanti dal punto di vista del design, stazionando in luoghi anonimi o già visti.

 

È così dunque che Kubrick ha costruito questa distopia, più contemporanea che futuristica, e il significato profondo delle sue scelte è stato ben puntualizzato dalla critica Juli Kearns:

"…l'uso dell'arte e del design in Arancia meccanica enfatizza la disfunzioni sterili della società […] non solo impiegando l'arte moderna, ma sbattendocela in faccia con violenza".

 

 

[Il brutalista Lecture Centre della Brunel University]

 

Passiamo poi all'ultimo film della nostra analisi: L'uomo che fuggì dal futuro, prima pellicola diretta da George Lucas, sempre nel 1971.

 

Le vicende raccontate sono collocate in un XXV secolo distopico, con una società quasi orwelliana costretta a vivere sottoterra.

 

Gli abitanti sono sempre controllati da un onnicomprensivo sistema di sorveglianza stile Grande Fratello, periodicamente drogati e costretti all'omologazione totale.

 

Tutte le teste, maschili e femminili, sono rasate e i nomi sostituiti da codici alfanumerici.

 

In questo mondo tanto terribile quanto all'apparenza perfetto e immacolato, il colore bianco, lucido, prevale a tutti i livelli, scomparendo parzialmente solo negli uffici più importanti.

Bianche sono le divise di tutti gli individui (escluse le guardie-robot), bianche le pareti, bianchi i pavimenti.

 

A prevalere, più che il Brutalismo, è un iper-Razionalismo senza pari, che rende tutti gli spazi identici e vuoti, fastidiosamente asettici, a differenza degli eccessi artistici di Arancia meccanica.

 

 

[Un tipico ambiente di L'uomo che fuggì dal futuro]

 

Vige un antidecorativismo totale, che, ovviamente, interessa anche gli appartamenti (o celle?) di questi uomini-robot.

 

Quando si interrompe saltuariamente l'egemonia del bianco, compaiono comunque colori tenui, smorti, a caratterizzare delle "macchine per abitare" scarnissime.

 

Il design tocca livelli improponibili di Funzionalismo, tra elementi sempre geometrici, pareti a quadri retroilluminate, specchi e, in questo contesto, il protagonista THX 1138 interpretato da Robert Duvall inizia a manifestare una certa insofferenza, giungendo a ribellarsi.

 

Prontamente arrestato, egli viene confinato insieme ad altri sovversivi in una strana cella, uno spazio totalmente bianco che sembra infinito, del quale non si scorge nessun elemento delimitante.

 

Solo dopo alcune peripezie, THX riuscirà a fuggire da questo eterno bianco, finendo all'esterno del complesso.

 

Qui lo stile visivo cambia, visto che a dominare non è più il bianco ma, piuttosto, il grigio, in un tripudio di edifici tendenti al Brutalismo ma non sempre rigidamente squadrati.

 

 

[THX 1138 nella prigione bianca]

 

La maggior parte della pellicola, incluso l'inseguimento finale su strade multilivello, è stata girata nella zona di San Francisco, e la scelta degli edifici, per costruire un mondo severo e asettico, è davvero esemplare.

 

Si tratta dell'aeroporto internazionale di San Francisco, dei tunnel della BART (la Bay Area Rapid Transit), al tempo in fase di costruzione, e di strutture adibite a fini scientifici, come il Lawrence Livermore National Laboratory e la Lawrence Hall of Science di Berkeley.

 

Ma l'edificio certamente più rilevante nell'economia della pellicola, sia dal punto di vista architettonico che da quello temporale, è il Marin County Civic Center, realizzato tra il 1960 e il 1962 su progetto di Frank Lloyd Wright, morto nel 1959.

 

Della struttura, che comparirà anche in Gattaca – La porta dell'universo, sono mostrati solo gli spaziosissimi interni, specie la porzione vuota che taglia i vari piani mostrando il lucernario in vetro, retto da uno scheletro di archi in acciaio.

 

Le delicate curve dell'estremità di questa sezione vuota ricordano poi, anche visto il colore, lo stile del Solomon R. Guggenheim Museum di New York, progettato proprio da Wright, maestro del Movimento Moderno, nel 1943.

 

 

[Il Marin County Civic Center, a sinistra, e il Guggenheim Museum di New York, a destra]

 

Si esaurisce qui questa lunga analisi, in due parti, sull'architettura distopica, realizzata grazie all'indicazione di Maria Pia Papia.

 

Torneranno quindi presto i sondaggi bisettimanali che, vi ricordo, si svolgono sul gruppo Facebook Cinefactsers!, per la scelta del prossimo argomento della rubrica.

 

 

Cinerama Out.                       

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5 commenti

Mattia Lastrucci

2 mesi fa

Da ammiratore del genere distopico non posso che apprezzare questo articolo che, inoltre, mi ha fatto scoprire un paio di film che non conoscevo quindi grazie mille all'autore per questo approfondimento.

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Carmine Arcopinto

2 mesi fa

Confermo, articolo incredibile nel suo insieme, in questa seconda parte ci sono film che non conoscevo e che recupererò. Adoro ''L'uomo che fuggi dal futuro'', una di quelle piccole perle nascoste nate prima dell'esplosione della fantascienza come la conosciamo oggi!

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Ambra

2 mesi fa

Per me che amo la fantascienza e l'architettura questo articolo è  orgasmico, ed è stupenda la scelta dei film, come per la prima parte. Complimenti per l'approfondimento e per la scrittura!

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Teo Youssoufian

2 mesi fa

Ambra
ciao ambra! 
scrivimi un messaggio a info@cinefacts.it: c'è una sorpresa per te 😉

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Ambra

1 mese fa

Teo Youssoufian
Ciao Teo! Immagino che ormai la sorpresa sia andata, ma ti ho scritto lo stesso per scusarmi del ritardo, mi era sfuggita la notifica😢

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