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Pittura e Cinema: superficialità, equilibrio, sperimentalismo - Cinerama 17

La pittura ha spesso giocato un ruolo non indifferente nella Storia nel Cinema, in virtù della sua (ovvia) specificità visuale, sfruttata e declinata in modi e chiavi parecchio diversi tra loro.

 

Per poter restringere da subito il campo d'indagine, possiamo individuare tre macro-approcci relativi a questo legame tra pittura e Cinema, escludendo a priori quello in cui ciò funge da mero pretesto narrativo, alieno da riflessioni e motivazioni di carattere artistico.

 

Il primo approccio è forse il più lontano ontologicamente dalle peculiarità del primo medium: si tratta della realizzazione di biopic, o simili, incentrati su pittori e/o opere.

Di norma, in questi casi, la pittura nella sua prassi è relegata in una posizione secondaria, con l'accento invece posto, magari, su vicissitudini extra-pittoriche o su aspetti trattati a livello quasi esclusivamente teorico.

 

Quest'ultima soluzione è chiaramente interessante, almeno in potenza, ma non è di contro una vera e propria interazione artistica tra i due media, considerato che non è certo il carattere verbale a distinguere il Cinema.

 

 

[Turner di Mike Leigh, esempio per il primo approccio] 

 

 

Il secondo approccio riguarda invece la semplice riproduzione tecnica delle opere d'arte, sulle cui implicazioni estetiche e teoriche si è soffermato Walter Benjamin.

 

Non è difficile intuire come spesso all'adozione del primo approccio consegua una riproposizione di qualche quadro (o copie), ma sussistono anche casi in cui la presenza di un'opera non è giustificata in tal maniera né, come detto, da motivazioni solo narrative.

 

Posto che qualche presupposto di questo tipo è sovente necessario: è il caso ad esempio di volte in cui, nell'allestimento della scenografia, la scelta di eventuali opere per completare l'arredo può essere guidata da principi molto diversi.

 

Nel mostrare gli interni di un'abitazione, la presenza di un quadro potrebbe fornirci qualche ulteriore indicazione sul proprietario, oltre che magari a comunicare - in concorso con altri elementi - le coordinate contestuali della vicenda.

 

Il possedere un dipinto piuttosto che un altro può aiutare a tratteggiare la psicologia di un personaggio, i suoi interessi, l'appartenenza a una certa classe socioeconomica: il solo bivio che contrappone, semplificando, arte consolidata dal valore generalmente riconosciuto e arte d'avanguardia è potenzialmente gravido di innumerevoli significati.

 

Sempre procedendo per sommi capi, un dipinto inserito in un ambiente non domestico potrebbe invece contribuire nel delineare la cifra estetica della pellicola, dal punto di vista del profilmico e/o del filmico (eventualità più rara).

 

Com'è chiaro, il grado d'integrazione tra pittura e Cinema rispetto al primo approccio è decisamente aumentato ma, considerando una mediazione che incide sia sul piano visuale che teorico, si tratta pur sempre di "pittura filmata".

 

 

[Guernica ne I figli degli uomini

 

 

Questo scoglio è superato nel terzo approccio, che si configura come la massima sovrapposizione possibile tra i due media.

 

È il caso della tecnica del tableau vivant, traducibile letteralmente come "quadro vivente": per la Treccani è un "tipo di rappresentazione [nata in ambito teatrale, n.d.r.] in cui un gruppo di attori […] si dispone sulla scena, rimanendo in silenzio, in modo da ricreare o evocare un quadro".

 

È ammissibile usare tale termine anche quando non si cita un dipinto, ma si cristallizza solo una certa scena qualsiasi: in questa analisi però verranno trattati solo casi effettivamente connessi alla pittura.

 

Nel tableau vivant, dunque, sono spazzate via le specifiche concretamente pittoriche e si assiste a una traslazione che, tecnicamente e ontologicamente, qualifica il risultato come elemento puramente cinematografico.

Proprio in virtù delle caratteristiche singolari generate da tale realizzazione andremo ad approfondire, esaminando casi concreti, solo questo terzo approccio.

 

Innanzitutto è bene compiere una precisazione: considero come tableaux vivants anche esempi in cui semi-immobilità e silenzio vengono a mancare, approfondendo il come le specificità filmiche incidano sulle modalità di rappresentazione e fruizione di una tecnica originariamente teatrale.

 

L'obiettivo non sarà però illustrare una sorta di storia cinematografica del tableau vivant, che pure sarebbe materia di notevole interesse soprattutto ricordando il rapporto tra teatro e Cinema delle origini, ma sarà piuttosto tentare di produrre una classificazione teorica del fenomeno.

 

I parametri che reputo fondamentali, da interpretare in modo scalare, sono due: motivazione estetica e motivazione tematico-concettuale.

 

In base al loro grado di soddisfacimento si configurano tre macro-categorie di merito, che concernono sia esiti che intenti: uso superficiale, uso equilibrato, uso sperimentale (e riuscito).

 

Tale ordine di presentazione è qualitativamente crescente, ma va da sé che diversi fattori, più o meno sensati, potrebbero inibire l'impiego sperimentale di una modalità rappresentativa che talvolta - penso a un tableau vivant in senso stretto, molto antinaturalistico - cozza palesemente con l'essenza dinamica del medium Cinema, perlomeno nelle sue espressioni più classiche.

 

La modalità del nostro procedere sarà la seguente: rispettando questa disposizione verrà valutato, alla luce della coppia di parametri, un esempio per categoria, il che rende evidente il carattere assolutamente non-esaustivo dell'analisi.

 

Per rendere più intellegibile il confronto, ho inoltre scelto tre film in costume ambientati nel XVIII secolo.

 

 

[Tableau vivant ne La ricotta di Pier Paolo Pasolini] 

 

 

Cominciamo dalla prima categoria, dal punto più basso di questo percorso.

 

Primo tableau vivant: riproduzione di Bonaparte valica il Gran San Bernardo in Marie Antoinette

Il quadro è un olio su tela di Jacques-Louis David, esponente del Neoclassicismo francese, e risale ai primissimi anni dell'Ottocento, mentre la pellicola del 2006 è diretta da Sofia Coppola.

 

Consideriamo il primo parametro, la motivazione estetica.

Per la cifra generale del film, regista e collaboratori prendono a modello lo stile di Élisabeth-Louise Vigée Le Brun che, sul finire del Settecento, fu pittrice ufficiale della corte reale transalpina.

 

Ella, abile ritrattista, si muove formalmente tra Rococò e Neoclassicismo, con un impianto cromatico che si avvicina più alla prima tendenza.

 

Fotografia, scenografia, trucco e costumi (della mitica Milena Canonero) rispettano a grandi linee tali dettami, coniugando il tutto con un ulteriore livello di ricerca di matrice postmoderna, tendente al pop.

 

Il profilmico tutto - anche se il termine, specie in casi come questo, merita una problematizzazione - confeziona così un canone visivo molto compatto: unica eccezione, purtroppo, risulta essere questo infausto tableau vivant.

 

 

[Maria Antonietta in due dipinti della Le Brun] 

 

 

Per rappresentare un generale (non Napoleone!), la Coppola guarda a una delle espressioni più note della corrente neoclassica, probabilmente non nella sua prima versione.

 

Caratteristiche del quadro da segnalare sono la posa estremamente plastica del soggetto, il chiaroscuro dai marcati effetti volumetrici e una buona saturazione dei colori.

 

Nonostante il primo tratto sia proprio anche di alcune opere della Le Brun, per certi versi, è bene sottolineare la sostanziale differenza nell'impiego delle linee da parte dei due artisti, con David pienamente neoclassico (contorni sicuri e ben evidenti) e Le Brun affine agli stilemi Rococò (contorni più sfumati e delicati).

 

Secondo e terzo tratto, vista la predilezione per le tonalità tenui da parte della ritrattista, producono quindi un certo stridore. 

 

Occorre dunque interrogarsi sul senso della riproduzione filmica.

Nella scena considerata, in accordo con la sequenza di riferimento, la palette cromatica si scurisce e, quasi sulla linea dell'orizzonte, si staglia teatralmente un novello Bonaparte a cavallo, con l'intenso rosso del suo manto che spicca distintamente. 

In tal maniera il momento viene epicizzato ma, tralasciando per ora i risvolti narrativi, l'intera operazione è a mio avviso formalmente discutibile.

 

Semplificando, un tableau vivant inserito in un film può essere motivato esteticamente - ammesso che sia davvero motivato - in due modi: per accordo o per contrasto.

 

 

[Dettaglio di Bonaparte valica il Gran San Bernardo] 

 

 

Nel primo caso, di gran lunga più semplice, sarà preso a modello un quadro in linea con la cifra stilistica del resto della pellicola (o viceversa, teoricamente).

 

Nel secondo, si propenderà invece per un'opera dalla forma opposta a quella dominante.

Non basta però proporre banalmente una citazione pittorica evidentemente lontana dal resto: la discrepanza estetica deve poggiarsi su una qualche riflessione.

 

Provo a fare un esempio in riferimento a Marie Antoinette: sarebbe stata accettabile la riproduzione di un dipinto contemporaneo, contrastante - anche con effetti stranianti - rispetto al profilmico à la Le Brun e potenzialmente coerente con la ricerca in chiave pop.

 

Non ritengo invece sufficientemente fondata, da questo punto di vista, la scelta ricaduta sul quadro di David.

 

Come esplicitato dalla variazione della palette dei colori, il tableau vivant è motivato per contrasto, ma, sebbene ciò sia visivamente chiaro, come giustificazione non può bastare l'opposizione chiaro/scuro.

Il Neoclassicismo si è sì originato (anche) in reazione al Rococò, ma nel film tale contrapposizione non è intellegibile né adeguatamente teorizzata.

 

Quest'ultima mancanza è indirettamente suggerita dalle parole della stessa regista: non volendo "fare un film storico in costume" in senso stretto, ella ha dichiarato come il focus della pellicola fosse tratteggiare quasi simbolicamente "quella che fu la corte di Maria Antonietta, decadente per definizione".

Questo senso astorico di decadenza è chiaramente comunicato da un curatissimo impianto Rococò, non certo da una strizzata d'occhio al Neoclassicismo.

 

Il rimando pittorico appare dunque, almeno al sottoscritto, carente; ciò potrebbe essere mitigato solo richiamando un termine-cappa quale postmodernismo o lodando il prevedibile scopo epicizzante dell'operazione.

 

 

[Il tableau vivant in Marie Antoinette]

 

 

Ma l'esame del caso non termina qui, visto che è ora da considerare il secondo parametro: la motivazione tematico-concettuale.

 

La citazione di un quadro può anche scaturire, infatti, dalla connessione tra quest'ultimo e la materia narrativa.

Materia narrativa intesa sia senso stretto, legata alla fattualità delle vicende, sia in senso ampio, relativa al significato astratto di determinati elementi.

 

Faccio qualche esempio: in senso stretto, un tableau vivant ispirato al Bonaparte valica il Gran San Bernardo potrebbe essere appropriato solo se subordinato all'effettiva "presenza" dell'Imperatore.

 

Anche una scelta simile deve però essere sottoposta a un controllo qualitativo: riprodurre Napoleone in quella che forse è la sua posa più iconica, infatti, potrebbe apparire didascalico e/o terribilmente scontato.

Non necessariamente, dunque, la via più semplice risulta essere efficace e sufficientemente motivata.

 

Di contro, un collegamento sfruttando il solo significato, sempre riferendoci al dipinto di David, potrebbe produrre una sequela di potenti di ogni epoca e provenienza, immortalati in tal maniera.

 

Com'è evidente, anche questa occorrenza dovrebbe essere guidata dal buonsenso: il novello Bonaparte potrebbe essere un soggetto dal prestigio (non necessariamente storico) simile o, al contrario, per fini grottesco-parodistici, nullo.

 

 

[L'estetica rococò di Marie Antoinette]

 

 

Tenendo presente come il tableau vivant di Marie Antoinette poggi su una concezione di questo secondo tipo, risulta manchevole anche un'adeguata motivazione tematico-concettuale, considerando la caratura del personaggio protagonista della riproduzione.

 

Nel giudicare in toto, possiamo però anche riflettere sul peso da attribuire ai due parametri, per determinare la collocazione nelle varie categorie.

Come visto, la pellicola di Sofia Coppola non soddisfa nessuno dei criteri proposti, dunque si merita una netta collocazione nell'ambito del cosiddetto "uso superficiale".

 

Rimane però da chiarire, prima di passare al secondo esempio, come valutare casi più ambigui in cui magari il parametro esaudito è soltanto uno.

 

Essendo la visualità un tratto ovviamente intrinseco al mezzo cinematografico, privilegerei il primo, la motivazione estetica.

Pur ammettendo l'esistenza di casi complessi e da discutere, l'aspetto visuale è veramente insopprimibile, mentre la narrazione - da cui scaturirà una connessione tematico-concettuale - è potenzialmente annullabile quasi del tutto.

 

Dico "quasi" poiché, anche a seconda dei significati che si possono attribuire al concetto di narrazione, forma e contenuto - che comunque non è sinonimo di narrazione - non sono realmente scindibili.

 

Sulla scia di questa ipotetica superiorità, quindi, un tableau vivant ben motivato esteticamente ma gratuito sul versante tematico-concettuale - e non il contrario - potrebbe posizionarsi negli strati bassi della seconda categoria.

 

Si tratterebbe, in tal caso, di un autentico esercizio di stile, famigerata espressione qui intesa però in un'accezione neutra (o positiva), volta a ribadire la dignità autonoma delle ragioni stilistiche.

 

 

[Sofia Coppola sul set di Marie Antoinette

 

 

Gettate le basi, vediamo ora di saltare direttamente alla terza categoria, visto che alcune riflessioni generate da questo esempio di "uso sperimentale" saranno propedeutiche all'analisi dell'esempio della seconda categoria.

 

Ho scelto un caso piuttosto singolare, che istintivamente potrebbe non apparire sperimentale, ma che, alla luce delle riflessioni che esporrò, si posiziona nei piani qualitativamente altissimi della propria categoria, e per il quale ha poco senso isolare un preciso tableau vivant.

 

Sto parlando di Barry Lyndon, di Stanley Kubrick, inimitabile affresco del Settecento britannico e tra le migliori pellicole degli anni Settanta.

 

Ho già trattato brevemente l'opera in questa Top 8 sui film lunghi ma vale la pena ripetersi, almeno parzialmente, ai fini del nostro discorso.

 

L'opera presenta infatti un elevato numero di citazioni pittoriche, che si risolvono tanto in tableaux vivants (in senso sia stretto che ampio) quanto in premesse iconografiche per la creazione di un profilmico esteticamente superbo.

 

Per un'esibizione parziale (!) di alcune riproduzioni esplicite, rimando a questo ottimo video del British Film Institute, la cui visione è consigliata prima di proseguire nella lettura.

 

 

 

 

Il modo più indicato per apprezzare un magnum opus come questo non è però ricercare ossessivamente i vari riferimenti inanellati, quanto piuttosto comprendere la magnifica omogeneità che lega forma e contenuto.

 

Se in Marie Antoinette, ambientato nello stesso periodo, la tecnica del tableau vivant era impegata in modo isolato, a prescindere dalla qualità della realizzazione, ora i legami con la pittura costruiscono un'opera compattissima.

 

Per ricreare il contesto della seconda metà del 1700, Kubrick si avvale di un team superlativo, incoronato dall'Academy nelle rispettive specialità: John Alcott alla fotografia, Milena Canonero (ancora) e Ulla-Britt Söderlund ai costumi, Ken Adam, Roy Walker e Vernon Dixon alla scenografia.

 

Sul primo versante, oltre a un favoloso retroscena tecnico, è da sottolineare l'assenza (quasi) completa di ausili artificiali per l'illuminazione, che - nelle scene d'interni, quando possibile - rivela l'influenza dei pronunciati chiaroscuri di Joseph Wright of Derby e Adolph von Menzel.

 

In esterni invece la palette cromatica è quella dei grandi paesaggisti romantici, John ConstableWilliam Turner su tutti, con composizioni rese possibili da un'intensa ricerca in fase di location scouting ed esaltate, poi, da messe in quadro studiatissime.

 

È dunque quasi superfluo esaminare il soddisfacimento dei due criteri in merito ai molti tableaux vivants individuabili.

 

 

[Gli esterni di Barry Lyndon

 

 

Il primo, la motivazione estetica, sfiora il pieno esaudimento per accordo, vista l'aderenza visuale anelata e ottenuta da Kubrick e collaboratori, che sembrano espandere e armonizzare - e non, come più spesso accade, subordinare al resto - lo stile delle varie citazioni pittoriche.

 

Per il secondo, la motivazione tematico-concettuale, è invece da considerare un proposito generale, di forma (quindi legato anche al primo parametro) e di contenuto, che coniuga paradossalmente naturalismo ed esibizione della presenza di una mediazione pittorica.

 

Mi spiego meglio: Kubrick si muove cercando di integrare due intenti: il perseguimento di un naturalismo necessariamente sovrastorico e la presa a modello di un "vastissimo archivio iconografico" inevitabilmente filtrato dalla sensibilità artistica dei singoli autori (anche ottocenteschi).

 

Per Alberto Moravia il bivio è tra un'estetica "realistica" e una "degli ambienti come il Settecento, attraverso la sua arte, ci fa capire che avrebbe voluto che fossero", e il regista avrebbe imboccato quest'ultima strada.

Come giustamente mette in evidenza Enrico Ghezzi, "poco importa che tutti gli ambienti e le scenografie del film siano originali".

 

Più che propendere esclusivamente per il secondo intento, però, ritengo più corretto considerarli coesistenti, come estremi di una ricerca ondivaga.

 

 

[Gli interni di Barry Lyndon

 

 

Vediamo però di affrontarli più nel dettaglio: il primo scopo è di facile lettura e si concretizza tanto nella volontà di creare una messa in scena realistica quanto nella scelta di un soggetto - un romanzo di William Makepeace Thackeray - ispirato alla realtà.

 

Per fornire alcune coordinate in modo elencatorio, Jean-Pierre Oudart parla di "iperrealismo delle scene di genere", Ken Adam riferisce che "Stanley voleva che fosse […] un documentario sul diciottesimo secolo" e il cineasta stesso motiva la scelta a favore della luce naturale semplicemente "perché è così che vediamo le cose".

 

Il secondo scopo è invece più problematico.

Il regista cerca sì di ricreare fedelmente il contesto storico, ma non si serve del corpus iconografico sopracitato (e di altre fonti storiche) solo per tracciare delle linee guida visualmente verosimili, specie per trucco, costumi e scenografia.

 

I costumi (assieme alla scenografia) sono decisamente ispirati alle opere di ritrattisti inglesi settecenteschi come Thomas Gainsborough e Joshua Reynolds, come confermato da Kubrick:

"…i bozzetti dei costumi furono tutti copiati dai disegni e dai quadri dell'epoca: nessuno di essi fu disegnato nel senso comune del termine".

 

Fosse stato così in toto, come dovrebbe essere la norma in produzioni di questa portata, non ci sarebbe stato nulla di insolito.

 

Ma basta nominare due elementi, la fissità quasi straniante di alcune composizioni e la fotografia ispirata pittoricamente, per capire come sia adottato palesemente - nonostante la quasi totale assenza di storyboard - anche un punto di vista, per l'appunto, pittorico.

Il che è parecchio rilevante per tableaux vivants così profondamente integrati tanto sul lato estetico quanto su quello narrativo.

 

In maniera concettualmente affine a quanto fatto da Éric Rohmer ne Il fuorilegge, Kubrick sottolinea a più riprese la discrepanza che intercorre tra realtà e sua rappresentazione (coeva e non solo).

 

Molte inquadrature, soprattutto quelle prolungate, statiche, in campo lungo/lunghissimo e caratterizzate da organizzazioni spaziali inusuali, fanno trasparire una certa artificialità, e l'essere direttamente ispirate a quadri o meno non funge nemmeno da discriminante.

 

Questo rimarcare la frattura realtà-rappresentazione, difatti, coinvolge sia la pittura che il Cinema: i tableaux vivants, in particolare, sono la massima espressione di questa doppia e sequenziale mediazione.

 

 

[Un frame da Barry Lyndon

 

 

Platone, ne La Repubblica, distingue metaforicamente "letto […] nella sua essenza", letto "che fa il falegname" e letto "che fa il pittore": l'ordine è decrescente in chiave qualitativa, visto che il primo oggetto è ideale, il secondo immanente e il terzo è copia di un oggetto immanente.

 

Il pittore (come gli altri artisti) sarebbe dunque un mero imitatore.

 

Potremmo dire, sospendendo il giudizio qualitativo e ignorando le conseguenze filosofiche per Platone, che con quanto fatto in Barry Lyndon Kubrick abbia cercato di aggiungere un termine ulteriore.

 

Optando per la citazione di opere specifiche e rimarcando la doppia mediazione insita nell'operazione, egli si rivela come imitatore di imitatori, innestando un livello di riflessione che ora non è il caso di approfondire.

 

Sono eloquenti, in tal senso, anche le parole del cineasta riportate da Jack Nicholson, che legittimano queste considerazioni:

"…fare un film non è fotografare la realtà, ma fotografare la fotografia della realtà".

 

È bene poi sottolineare, prima di chiudere questa linea d'analisi, come il livello di riflessione appena menzionato acquisisca comunque un peso notevole considerando il distacco assunto da Kubrick nei confronti della materia narrativa, distacco che, oltre a produrre anch'esso degli effetti stranianti, deriva e/o si traduce in "quel destino del protagonista […] già inciso sul primo fotogramma".

 

Il soddisfacimento del secondo parametro è quindi evidentemente raggiunto, e non poteva essere altrimenti, considerata la fattura di un film che, come pochissimi altri, ha saputo esprimere al massimo le potenzialità di una tecnica complessa come quella del tableau vivant, il tutto senza essere, come precisa Morando Morandini, "un'opera formalista".

 

Perché, citando Ghezzi, "non si può pensare che la ricostruzione degli aspetti visivo-percettivi di un passato sia meno importante […] del racconto".

 

 

[Stanley Kubrick sul set di Barry Lyndon

 

 

Esaurita questa valutazione, facciamo un passo indietro per considerare la seconda categoria, con un esempio di "uso equilibrato".

 

Terzo (o secondo) tableau vivant: riproduzione di Incubo in La Marchesa von….  

Il quadro è un olio su tela di Johann Heinrich Füssli, pittore di non facile collocazione artistica, e risale al 1781, mentre la pellicola del 1976 è diretta da Éric Rohmer.

 

Il film, ambientato nell'Italia settentrionale del 1799, è tratto da un racconto ottocentesco di Heinrich von Kleist, adattato alla lettera ("desideravo girare in una lingua che non fosse quella di tutti i giorni").

 

Alla stregua di Kubrick, il regista conduce una ricerca formale di assoluto rilievo, nel segno di quella che Giovanni Grazzini ha definito una "messinscena di squisita unità stilistica".

 

Quasi contemporaneamente al cineasta americano, Rohmer e Néstor Almendros, suo collaboratore abituale alla fotografia, impiegano quasi solo la luce naturale, pur producendo una palette meno satura e luminosa (discriminante è probabilmente l'ottica speciale adoperata da John Alcott).

 

Il paragone con Barry Lyndon è fondamentale per capire il collocamento di questo tableau vivant nella seconda categoria, e proprio per questo non è stato rispettato il naturale ordine dell'analisi.

Nel definire l'estetica generale di La marchesa von…, la pittura riveste infatti un ruolo centrale, in maniera però leggermente diversa.

 

Nonostante l'ambientazione (narrativa) italica e la scelta di girare in Germania, il Settecento è comunque, a prescindere da luogo, "un'epoca francese", come puntualizza Rohmer.

Il quale, "essendo francese", ha concepito "il décor di questo film" ispirandosi "alla cultura francese dell'epoca".

 

Considerata la presenza di pochi tableaux vivants, è subito evidente il fatto che un certo tipo di materiale iconografico abbia funto principalmente da coeso retroterra estetico, in particolare nel segno del Neoclassicismo d'Oltralpe, e non da ispirazione diretta.

 

Di conseguenza, la motivazione tematico-concettuale propria di Barry Lyndon perde tutta la sezione a proposito della doppia mediazione.

 

 

[Dettaglio di Incubo

 

 

Le sparute citazioni pittoriche riconoscibili e la forma filmica scoraggiano, infatti, una simile interpretazione: per provarlo, mettiamo a confronto gli stili registici delle due pellicole in relazione ai casi potenzialmente rivelatori.

 

Stanley Kubrick opta tendenzialmente per inquadrature molto ampie, mentre Éric Rohmer si muove grossomodo tra campi medi e mezze figure.

 

Tenendo però conto di come le situazioni esaminabili riguardino spesso scene in esterni in Barry Lyndon e, di contro, quasi esclusivamente scene in interni in La marchesa von…, la discrepanza tra le due scelte potrebbe risultare perfino scontata.

 

In realtà è da evidenziare proprio questa sostanziale differenza nell'impostazione di fondo, che ovviamente conduce a soluzioni diverse.

 

Lo straniamento generato tanto da composizioni inusuali quanto dall'antitesi tra rilevanza delle vicende narrate e ampiezza dei campi, in Barry Lyndon, si oppone poi ulteriormente alla forma adottata da Rohmer.

 

Evitando strutturazioni figurative analoghe e lavorando in interni, egli confeziona sì una cifra stilistica potenzialmente straniante, ma lo fa ad un livello meno esplicito in senso pittorico.

La sua inquadratura tipo - eccezion fatta, dunque, per uno splendido piano sequenza - è frontale, statica, dalla prospettiva rigidamente centrale, e anche la messinscena è parecchio sobria (in modo più lampante del solito).

 

Si tratta di uno schematismo visuale che ricorda il teatro - non è un caso che il cast provenga dal collettivo berlinese Schaubühne am Halleschen - ma emerge con forza anche il linguaggio propriamente cinematografico.

 

Il montaggio, attraverso una "continuità […] maltrattata" (come in Racconto d'estate) dall'antidrammatico ricorso a dissolvenze a nero e cartelli e dalla talvolta estenuante alternanza campi-controcampi, ribadisce tale carattere, non negando, comunque, una certa coesistenza tra i due aspetti. 

Il lato formale, pertanto, mostra una pittoricità solo di fondo, non esibita, che guarda, per esempio, a Jean-Auguste-Dominique Ingres e a Jean-Baptiste Greuze.

 

Tale gusto neoclassico preminente è rimarcato anche, come notato da Stefano Lo Verme, da "un simbolismo cromatico che si traduce in un dominio dei toni del bianco come espressione della purezza della protagonista".

 

 

[Il tableau vivant in La marchesa von...

 

 

Abbiamo dimostrato la minor profondità concettuale della relazione tra pittura e Cinema nella pellicola di Rohmer, ma resta da esaminare lo specifico tableau vivant in questione.

 

Valutiamo la soddisfazione del primo parametro, quello estetico.  

Nel contesto di un film profilmicamente neoclassico - pur con qualche sfumatura di Romanticismo - si inserisce in un momento essenziale una citazione stilisticamente ambigua.

 

Similmente a Kleist dal punto di vista narrativo, Füssli si pone infatti in una posizione sfuggente rispetto alle due correnti appena nominate.

 

In Incubo ciò riguarda in modo particolare la forma, con un contenuto invece più (pre)romantico, se non addirittura protosurrealista.

Dal primo punto di vista Rohmer compie quindi, a mio avviso, un'operazione sostanzialmente sensata.

 

Nella riproduzione egli rimuove dalla composizione - forse per motivi concreti, anche se il tema della sottrazione è centrale nel film - il mostriciattolo e la cavalla, attenuando una certa carica emotiva.

Nonostante il bianco della veste della protagonista spicchi ammorbidisce anche i contrasti cromatici, esaltando gli aspetti estetici più neoclassici del dipinto, nel rispetto dello stile complessivo della pellicola.

 

Grazie a questi aggiustamenti, il tableau vivant risulta quindi ben motivato per accordo per quanto la contrapposizione, ambigua ma non binaria tra Neoclassicismo e Romanticismo, non scompaia del tutto.

 

Anche in relazione al secondo parametro, poi, pur avendo escluso un ragionamento à la Barry Lyndon, si riscontra un pieno grado di soddisfazione. 

La citazione è collocata nella scena clou, a ridosso del turning point narrativo: il significato simbolico del quadro calza a pennello.

 

Senza svelare troppo, il tema onirico-psicologico e il sottotesto sessuale si collegano perfettamente al racconto di Kleist e alle sfumature messe in risalto da Rohmer, e la gestione del montaggio - non solo per quanto riguarda le tempistiche - è ancor più azzeccata.

 

 

[Il dominio del bianco] 

 

 

Con due criteri ben esauditi, ecco dunque un ottimo esempio di "uso equilibrato", che segue un caso "sperimentale" in grado, a modo suo, di oltrepassarli in maniera straordinaria.

 

Ringraziando Pierluca D'AuriaMartina Paradisi e, marginalmente, Mariarosaria Rita Rizzo per la proposta dell'argomento, vi ricordo del sondaggio mensile che a tal proposito si svolge sul gruppo Facebook Cinefactsers!.

 

Cinerama Out.

 

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2 commenti

Gran Articolo.

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Martina Cellanetti

5 mesi fa

Veramente un bellissimo articolo. La relazione tra cinema e arte pittorica, ma anche scultorea e architettonica, è un argomento sempre interessante e su cui si potrebbe discutere intere giornate. Inoltre, grazie alla tua bravura nello scrivere (oltre che alla tua grande capacità critico-descrittiva) risulta alla portata di tutti, quindi complimenti!

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