Per tremila anni il cavallo di Troia è stato simbolo di ingegno umano.

Di quella virtù definita nella tradizione classica come métis: una forma di conoscenza obliqua, adattabile, talvolta spregiudicata, e insieme una specifica declinazione dell’intelletto capace di vincere, con un'unica idea e in un'unica notte, una guerra di logoramento durata dieci anni.

Per un uomo che vantò una comprensione delle regole del mondo così raffinata da essere eletto favorito della dea dell’ingegno, non fu che l’apice dell’astuzia umana.

Un capolavoro.  

In Odissea di Christopher Nolan, quello stesso simbolo assume un significato diverso e pressoché contrario: il trionfo dell'ingegno declinato nella sua forma più sporca.

Non un capolavoro di intelligenza strategica, ma un peccato morale; l'idea che ha piegato, conseguentemente distrutto, la xenìa - principio ordinatore del mondo e precetto divino di ospitalità secondo la legge di Zeus.

Ciò non implica l'Odissea di Omero come un testo che nasconda o ignori la natura fraudolenta dell'espediente.

Il cavallo è sempre stato un dolos, un inganno. Eppure, la stessa associazione con Atena, che nel poema ne contribuisce alla realizzazione, rende difficile leggerlo come un atto blasfemo o pienamente condannato dall'orizzonte omerico.

Rimane il prodotto di un'intelligenza ambigua, tuttavia pienamente inscritta nell'eccellenza eroica dell'uomo che l'ha concepito. 

Più che domandarsi quanto l'Ulisse di Christopher Nolan sia fedele alla sua controparte classica, ciò che diventa davvero interessante, e che costituisce il fulcro di questa analisi, è osservare come la reinterpretazione nolaniana non sia che la più recente all'interno di una tradizione di riletture durata millenni.

Proprio dove il testo antico è stato modificato, omesso o persino rovesciato, diventa allora stimolante interrogarsi sulle ragioni di quelle trasformazioni, sul perché di ciò che è stato conservato, di ciò che è stato rimosso e ciò che, infine, si è sentito il bisogno di aggiungere. 

Ogni cambiamento, dall'uso della mètis al rapporto con il divino, dalla struttura del viaggio al significato di alcuni episodi chiave, ha infatti contribuito nelle diverse epoche a delineare una differente idea di eroe e una differente idea di mondo, fino a raccontare qualcosa, oggi, non soltanto dell’interpretazione di Christopher Nolan, ma del contemporaneo che l’ha prodotta.  

[Trailer ufficiale di Odissea]

Breve genealogia delle riscritture

L'Odissea, tradizionalmente attribuita a Omero e composta tra il VIII e il VII secolo a.C., è un mondo di presenze, di uomini e di dèi, di profezie, di magia e di mostri.

Al suo centro vi è Ulisse, l'eroe della métis: una figura definita dall’uso dell’intelletto e della parola.

Omero lo presenta come polýtropos, ovvero “dai molti modi”, o “dalle molte risorse”, quindi multiforme nelle azioni e nel ragionamento, e come un oratore che costantemente dialoga, argomenta, inventa, manipola, mente o persuade.

Semplificando, lo si potrebbe definire come un uomo che preferisce capire prima di agire ma che, una volta deciso, è disposto a usare quasi qualsiasi mezzo pur di raggiungere il fine desiderato. In termini di immaginario eroico, non rappresenta una virtù sola, come Achille incarna il coraggio o Nestore la saggezza, quanto l'intelligenza umana in tutta la sua complessità, ciò che può essere talvolta brillante e talvolta equivoco.

[Acquerello di William Blake di una scena del Canto XXVI dell'Inferno della Divina Commedia di Dante Alighieri: Ulisse e Diomede]

Dopo quasi duemila anni dalla composizione dell'Odissea, Dante offre la prima grande riscrittura della figura di Ulisse.

Nel XXVI canto dell'Inferno lo presenta nella bolgia dei consiglieri fraudolenti, i dannati che hanno commesso un peccato di natura intellettuale.

Nel caso dell’eroe greco, di superbia.

Ulisse racconta di una partenza da Troia che non previde alcun ritorno a Itaca e di come "né la tenerezza verso il figlio, né la devozione verso il padre, né l'amore dovuto a Penelope" vinsero il suo desiderio di conoscere il resto del mondo.

Per soddisfare la propria curiosità l’Ulisse dantesco continuò a viaggiare fino a raggiungere le Colonne d’Ercole, limite estremo del mondo e limite divino della conoscenza umana, trascinando se stesso e i propri compagni verso la follia, la morte e la dannazione, qui intesa in senso cristianico. 

È la tensione verso l’ignoto a prevalere nelle successive riscritture dell’eroe. Tuttavia, l'Ulisse di Dante poco coincide con l’eroe positivo della conoscenza che parte della critica moderna, soprattutto ottocentesca, avrebbe successivamente ricavato dal canto.

In un'Europa che progressivamente allargò i propri confini geografici e fece dell'esplorazione, della scoperta e della conquista parte fondamentale del proprio immaginario, Ulisse divenne sempre più frequentemente simbolo dell'uomo proteso verso ciò che ancora non conosce.

Sfociò nell’immaginario dell'esploratore inesauribile, colui che "più è forte nella volontà di lottare, di cercare, di trovare e di non cedere" (Ulysses di Alfred Tennyson, 1842).

[Odissea: la nave di Ulisse nel viaggio verso Itaca]

La métis non è stata, però, il solo tratto dell'Ulisse classico a essere progressivamente riletto secondo coordinate più moderne; lo stesso vale per la sua interiorità.

L’eroe non era infatti unicamente caratterizzato da una pluralità di qualità, ma da qualità e desideri che coesistevano senza mai risolversi in un equilibrio univoco.

Poteva desiderare il ritorno da Penelope, eppure attardarsi per un anno sull’isola di Circe. Venire addirittura richiamato dai compagni al dovere verso la patria.

Avere una mente strategica e grande prudenza e, nel canto di Polifemo, condannare sé stesso e tutti i suoi uomini per arroganza e per vanità.

Desiderare la conoscenza e anelare alla verità delle cose, eppure vivere di menzogne e travestimenti. 

Erich Auerbach interpreta questo aspetto, nel saggio Mimesis, come una caratteristica fondamentale dello stile omerico. 

L'eroe non viene costruito attraverso un conflitto interiore permanente: le sue molteplici inclinazioni si manifestano di volta in volta nell'azione presente, senza richiedere una spiegazione lineare.

Non è quindi la contraddizione in sé a separarlo dalla concezione moderna di eroe, quanto il progressivo bisogno di ricondurre quella stessa complessità a una psicologia coerente e riconoscibile.

Proprio l'interiorità di Ulisse diventerà, nei secoli successivi, uno dei terreni privilegiati della sua riscrittura.

Nel 1922 viene pubblicato Ulisse di James Joyce, in un contesto storico uscito profondamente trasformato dalla Prima Guerra Mondiale.

Il crollo delle certezze positiviste, insieme a un clima culturale più attento alla dimensione inconscia dell'esperienza – da cui la simultanea affermazione della psicoanalisi freudiana – modificano anche il modo di concepire il personaggio letterario e la psiche umana.

Il viaggio di Ulisse non è più, o non è principalmente, attraversamento dello spazio, bensì esplorazione di coscienza.

Il prodigio si consuma nella peregrinazione di una singola giornata all’interno della vita di Leopold Bloom, quindi in ciò che accade all’interno della mente umana all’atto di attraversare un mondo, qui confinato alla sola Dublino.

Al termine di questa tradizione di trasformazioni, ovviamente semplificata, si colloca l’Odissea contemporanea di Christopher Nolan, che eredita dal mito omerico l'ingegno, il nostos e la capacità di sopravvivere, ma le inserisce all'interno di coordinate ancora una volta differenti.

Dove Omero aveva costruito un eroe multiforme, Dante ne aveva interrogato il limite della sua conoscenza, Tennyson lo aveva reso simbolo della tensione inesauribile verso l'ignoto e Joyce ne aveva trasferito il viaggio nello spazio della coscienza, resta allora da osservare quale parte di questa eredità sopravviva nell'Ulisse moderno e quale, invece, sia stata in ultimo trasformata.

[Odissea: Matt Damon nel panni di Ulisse]

La riconfigurazione della métis e l’uso della parola

Se la métis costituisce uno dei tratti fondativi dell’Ulisse di Omero, è anche uno di quelli che la rilettura di Nolan sottopone alla revisione più radicale.

La conversione dell’espediente del cavallo, come si è accennato, ne anticipa da subito il rovesciamento: l'intelligenza che nel poema permette all'eroe di comprendere il mondo, adattarvisi e, quando necessario, manipolarne le regole, nel film non perde la propria efficacia, ma acquista la consapevolezza del costo che quell'efficacia comporta. 

Una prima trasformazione risiede però in un altro degli strumenti fondamentali dell’intelligenza omerica, ovvero nell’utilizzo della parola.

Al contrario del più eloquente Ulisse classico, l’Ulisse nolaniano è un uomo silenzioso, relativamente stabile, prima di tutto un reduce di guerra. 

Questa variazione diventa evidente nella rilettura di uno dei passaggi più celebri dell’Odissea, l’incontro con Polifemo.

Nel poema il ciclope è sempre un mostro, ma prima ancora è un interlocutore.

Chiede a Ulisse chi sia, da dove venga, dove sia la sua nave, assaggia il suo vino e parla del rapporto tra i ciclopi e gli dei dell’Olimpo.

È attraverso la parola che viene ingannato, ed è sempre attraverso la parola che condanna Ulisse, invocando che torni a casa tardi, che torni solo, e male.

Christopher Nolan conserva la struttura dell’incontro, modificandone però le dinamiche interne: Polifemo sembra in grado di parlare un linguaggio umano, ma non è un interlocutore, è anzi una presenza distante e animale.

Rimuovendo il dialogo, Odissea ridimensiona quindi la funzione della parola e sposta il conflitto tra intelligenze verso una forma più essenziale e naturalizzata di sopravvivenza. 

È al contempo attenuata parte della duplicità della métis omerica, per cui molte delle relative tensioni che nel poema convivono o restano sfumate, vengono invece ricondotte, nel film, a una chiave psicologica prevalente.

Nel fuggire dalla caverna, anziché rivelare il proprio nome per scherno, facendosi così riconoscere da Polifemo, l’Ulisse di Nolan scaglia una freccia contro il ciclope, un gesto di dolore verso i compagni divorati vivi.

La reazione è simile in quanto impulsiva e potenzialmente distruttiva, ma il gesto di hybris, o arroganza, viene convertito in un atto di lutto.

Altrettanto significativo è ciò che il regista sceglie, al contrario, di lasciare immutato.

Ne è esempio il confronto con Scilla e Cariddi, riproposto quasi integralmente e già portatore, nella tradizione del poema, di un dilemma morale sorprendentemente moderno.

Il passaggio mette infatti in scena una sorta di problema del carrello ante litteram: sacrificare pochi per salvare molti. 

Il confronto tra i due episodi rende più facilmente identificabile il criterio di adattamento nella caratterizzazione di Ulisse.

Scilla non aveva bisogno di essere moralmente tradotta, Polifemo, almeno secondo Nolan, sì.

Ciò non significa che l’eroe sia stato necessariamente reso più buono, quanto che le sue azioni siano state ricodificate così da essere immediatamente leggibili secondo categorie emotive contemporanee moralmente più riconoscibili.

Nolan sembra infatti ripensare le forme di ambiguità difficilmente riconducibili a una motivazione psicologica univoca, rafforzando invece quelle che possono essere lette come un’elaborazione di stampo post-traumatico dell’esperienza di guerra: trauma, colpa, responsabilità. 

La trasformazione del personaggio di Polifemo apre però anche a un secondo importante livello di ricodifica.

Se il ciclope non parla agli uomini "come un uomo non parlerebbe alle formiche", la riduzione della parola non riguarda soltanto Ulisse, quanto la naturalizzazione di un universo che, nel poema, è permeato dal dialogo con il divino.

In questo silenzio la trasformazione della métis incontra una trasformazione ancora più ampia: non cambia soltanto l'uomo e il suo rapporto con il mondo, ma è il mondo stesso a diventare più indifferente.  

[Odissea: Ulisse entra nella caverna di Polifemo]

L’umanizzazione del mondo mitico

Nell’Odissea classica la presenza degli dèi non costituisce un’interpretazione o una possibile proiezione dell’esperienza umana. È fattuale.

Atena, Poseidone, Ermes, Zeus o Elio sono forze esterne all’uomo dotate di volontà, desideri, agenzia e possibilità concrete di modificarne il destino, così come sono di natura indiscutibilmente divina le loro creature (i ciclopi, le sirene) e le loro progenie (Circe, Calipso). 

L'Odissea del 2026, al contrario, stempera l’elemento mitico fino a renderlo interpretazione più che componente cosmica.

Nolan sottopone il mondo di Omero a un processo di progressiva umanizzazione, in cui ciò che appartiene alla sfera del meraviglioso, del prodigio, o dell’esplicitamente divino, risulta attenuato.

Costruisce quindi un universo narrativo in cui gli dèi intervengono meno, non lo fanno o si confondono con il fenomeno naturale; gli elementi mostruosi vengono naturalizzati o resi in prevalenza bestiali; i prodigi ridotti o resi plurivoci e, pur non scomparendo del tutto il mistero, scompare spesso la certezza della sua origine mitologica.

Uno degli episodi più chiari di questa rimozione, o smorzamento, riguarda la sosta su Trinacria, l'isola di pascolo delle mandrie di Elio, dio del Sole. 

Nel poema la sacralità delle mandrie è inequivocabile nonché, alla loro uccisione, materialmente percepibile: le pelli scuoiate degli animali continuano a strisciare sul terreno e la loro carne, pur essendo stata macellata, fatta a pezzi e messa su spiedo, muggisce e si lamenta.

Si tratta di un passaggio particolarmente perturbante, evidenza del sacrilegio e dell’infrazione di un ordine sacro. Nel film di Nolan gli animali sono semplici bovini e ad essere temuta non è tanto la reazione del dio alla loro morte, quanto quella di Ulisse, che l’ha proibita. 

Oltre alla dimensione puramente adattativa, l’umanizzazione del mondo omerico è significativa in ragione di ciò che comporta nella costruzione dell’immaginario eroico che la accompagna.

Sottrarre spazio al divino significa infatti sottrarlo anche a tutto ciò che, nell’epica, distribuisce responsabilità d’azione tra uomini, dèi e fato.

L’Ulisse omerico possiede certamente una propria indipendenza di scelta, ma agisce all’interno di un universo in cui volontà altre ne determinano - almeno in parte - le azioni: nel momento in cui quelle volontà arretrano, l’eroe rimane sempre più solo davanti alle proprie scelte.

L’autonomia che ne deriva porta con sé una conseguenza inevitabile: rimosso il fato e rimossi gli dèi, responsabilità e causalità non possono che ridursi al livello umano.

Dunque le decisioni sono di Ulisse, gli errori sono di Ulisse e di Ulisse diventano le conseguenze.

Si tratta di una diversa concentrazione della responsabilità in cui più il mondo perde agenzia, più ne acquista l’uomo che lo attraversa. 

Emergono quindi due strategie diverse, distinte ma inseparabili, utilizzate da Christopher Nolan nel delineare l’Ulisse della sua Odissea: l’umanizzazione del mondo e la sua conseguente interiorizzazione come tensione interiore.   

[Matt Damon e Zendaya in una scena di Odissea]

L’interiorizzazione dell’esperienza eroica

Come si è osservato, per raccontare un eroe psicologico, Nolan riduce il peso di tutto ciò che nell'epica distribuisce l'azione tra volontà multiple.

L'umanizzazione del mondo produce così una conseguenza diretta sulla costruzione dell'eroe: mentre l’universo dell'Odissea perde progressivamente parte della propria alterità, una porzione crescente del conflitto viene trasferita dall’esterno verso l'interiorità del protagonista. 

Un esempio significativo di questo processo è offerto dalle Sirene.

A rimanere costante tra poema e film è il valore simbolico del loro canto come tentazione di una verità tale da mettere in discussione persino il desiderio di nostos, di ritorno a casa.

Da un lato vi è la tentazione omerica, una tentazione - almeno secondo la concezione contemporanea - non particolarmente nobile.

Se Ulisse rinuncerà a proseguire il viaggio, allora sarà premiato con il sapere e "conoscerà tutto ciò che è accaduto a Troia, saprà tutto ciò che avviene sulla terra".

Dall’altro lato vi è la lettura nolaniana, in cui la tentazione di rinuncia al nostos passa attraverso la vergogna e la colpa, nella profonda consapevolezza della distanza tra l'eroe che è partito per la guerra e il peccatore che vi sta facendo ritorno.

La differenza principale risiede però nel modo in cui la prova viene rappresentata, oltre che nel contenuto della verità svelata.

Se nel poema è dato al lettore di conoscere le parole esatte del canto, che è esplicitato, Nolan sposta il fuoco dalle creature al volto di Ulisse: il sonoro è ovattato e ciò che rimane è solo la reazione emotiva che esse producono. 

Lo stesso processo interessa Calipso e l'isola di Ogigia.

Da figura coercitiva, e tentatrice - una ninfa innamorata che promette immortalità - Calipso diventa custode della memoria e voce di elaborazione del trauma.

Odissea fonde il suo arco narrativo con quello dei Lotofagi e lega la permanenza sull’isola alla falsa liberazione concessa dall’oblio, quindi all’idea di dimenticanza come alternativa all’accettazione dell’esperienza umana. 

L'esempio però più significativo di interiorizzazione del viaggio è offerto dalla catabasi, ovvero la discesa nell’Ade.

La catabasi omerica è uno degli episodi maggiormente polifonici del poema: è insieme passaggio necessario al ritorno e momento di confronto - tanto per il lettore quanto per Ulisse - con l’esperienza plurima della memoria collettiva del mondo eroico. Ulisse incontra Tiresia, l’ombra di Agamennone, di Aiace, della madre Anticlea e l’ombra di Achille.

Celebrato come il più valoroso tra gli eroi che hanno combattuto a Troia, Achille appare in ultimo ostile all’ideale di gloria guerriera: avrebbe preferito vivere, servire un povero, piuttosto che eccellere nel regno dei morti - o almeno così afferma. 

Proprio perché Omero già concedeva alla più nota delle sue figure eroiche di contestare il valore della morte in guerra, è significativo come Christopher Nolan rinunci a questo specifico incontro nell’articolare il rapporto di Ulisse con l’esperienza a Troia: Achille è sostituito da una rielaborazione del personaggio di Sinone, che non appartenne all’Odissea omerica e che nella tradizione convinse i troiani ad accettare il cavallo fingendosi un disertore.

Il Sinone di Nolan è lontano dalla controparte classica: è un uomo gentile, convinto che il cavallo fosse un’offerta di pace e che per questo fu la prima delle vittime dell’inganno di Ulisse. 

Per quanto l'incontro con Achille avrebbe già offerto una radicale messa in discussione dell'ideale eroico e militare, Nolan non sembra quindi tanto interessato a rafforzare una critica della guerra in sé, quanto a concentrare il baricentro narrativo sulla responsabilità morale di Ulisse.

La catabasi perde così parte della sua natura corale per trasformarsi in una riflessione interiore del protagonista, sul prezzo etico della guerra vinta, sul costo umano che ha comportato.

Sirene, Calipso e Ade descrivono tre variazioni di uno stesso movimento: la conoscenza diventa riconoscimento di colpa, la sospensione del viaggio diventa tentazione all’oblio, il confronto con i morti diventa confronto con la memoria delle proprie azioni.

Se ricordare significa non potersi sottrarre a ciò che si è fatto, allora l’atto del tornare coincide sempre più con la consapevolezza di ciò che è stato compromesso dalla partenza.  

[Odissea: la caduta di Troia]

Xenìa e responsabilità morale

La rappresentazione di una responsabilità così radicalmente individuale non risponde, almeno nell’immediato, alla sola esigenza di modernizzazione.

Tanto nel presente quanto nel corso della storia, l’individuo non ha infatti mai smesso di essere soggetto a forze che ne eccedono il controllo: al fato omerico si sono sostituite forme diverse di causalità, sistemi politici, economici e sociali, eventi collettivi e circostanze.

La scelta di concentrare su Ulisse una porzione così ampia della responsabilità storica sembra allora intrecciare almeno tre differenti piani di significato.

Il primo appartiene alla poetica dello stesso Nolan, nella cui filmografia la Storia viene frequentemente raccontata attraverso la coscienza e la responsabilità individuale.

È il caso di Oppenheimer, in cui la nascita dell'era nucleare viene letta attraverso la responsabilità del suo principale artefice; nel filone supereroistico attraverso Bruce Wayne e il destino di Gotham e in quello fantascientifico attraverso Joseph Cooper in Interstellar e la sopravvivenza dell'umanità.

Un secondo livello riguarda l'aggiornamento dell'immaginario eroico contemporaneo, in particolare nel suo rapporto con il post-eroismo.

Si tratta di un orientamento culturale affermatosi a partire dalla seconda metà del Novecento che ha progressivamente riformulato gli ideali eroici, rendendo sempre più difficile separare lo sforzo militare dal costo, espresso in termini di vite umane, che esso comporta.

Ciò non implica che l'Ulisse di Nolan sia un post-eroe, quanto piuttosto che rifletta una più ampia trasformazione del modo di concepire la figura eroica. 

A questa sensibilità si sovrappone, quasi paradossalmente, un terzo livello, ovvero una concezione di eroe (soprattutto di stampo hollywoodiano) ancora molto affezionata all’idea del grande individuo in grado di alterare il corso degli eventi attraverso la singola volontà.

Nella tensione tra queste formule l’Ulisse nolaniano sembra quindi trovare una propria specificità di eroe fondatore, ma in negativo: un individuo a cui viene riconosciuta una capacità eccezionale di trasformare il mondo e, proprio per questo, un’altrettanto eccezionale responsabilità per le conseguenze del proprio operato.

La concentrazione di responsabilità riconduce al punto di partenza: il cavallo.

La guerra di Troia appartenne, tanto nel mito quanto nell’Iliade, a una dimensione distribuita e collettiva: coinvolse greci e troiani, uomini, eroi e divinità, forze individuali e volontà superiori.

Trasformando il cavallo nel peccato originale in cui si concentra l’intero conflitto, Nolan opera una vera e propria rifondazione etica del mito, riconfigurando l’epica nella tragedia.

Odissea diventa così la storia di un uomo che, con un’idea, ha compromesso una civiltà. 

Non a caso, il film di Nolan attribuisce un così particolare rilievo al principio della xenìa. 

Già nell’Odissea di Omero l'ospitalità costituiva uno dei fondamenti dell’ordine morale, eppure poteva essere violata da Polifemo o profanata dai Proci, pur continuando a sopravvivere grazie a chi persisteva nel suo esercizio, ma ciò che nell’epica costituisce una legge continuamente rispettata, infranta e ristabilita diventa per Nolan il luogo di una frattura morale precedente al viaggio e verso cui esso diventa un pellegrinaggio di espiazione. 

In questa lettura acquista significato, proprio per la sua omissione, uno degli episodi finali dell'Odissea: il soggiorno presso i Feaci.

Ultima tappa antecedente Itaca, alla loro corte Ulisse viene accolto da sconosciuto, nutrito, invitato a raccontarsi e infine ricondotto a casa. Si tratta del luogo omerico in cui la xenìa continua a funzionare nella sua forma perfetta.

La rimozione dell’episodio può essere certamente riconducibile a esigenze di condensazione narrativa, ma evita al contempo di produrre una tensione significativa all’interno di una narrazione che ha scelto l’infrazione di quell’ordine come frattura originaria.  

[Odissea: il cavallo viene trasportato all'interno delle mura della città]

L'Ulisse del XXI secolo

La rilettura proposta da Nolan si inserisce, in ultimo, in una tradizione antica quanto il personaggio stesso.

Come si è visto, l’Ulisse omerico non è mai rimasto immutato: ogni epoca l’ha interpretato e ogni epoca ha fatto del suo viaggio il luogo privilegiato per interrogare il proprio rapporto con il mondo e si può sostenere che anche l'Odissea del 2026 ne abbia fatto un’interpretazione coerente con le domande del nostro presente.

Nell’epica antica gli eroi furono spesso fondatori di città, dinastie e nuovi ordini, esploratori dell’ignoto, coloro che ampliarono il rapporto dell’uomo con il mondo.

L’Ulisse di Omero appartenne a questo immaginario. Nacque in un mondo ancora aperto, in cui il viaggio ancora coincideva con la scoperta, e in cui la mètis era lo strumento per orientarsi nel non conosciuto, svelare prodigi, creature e luoghi eccedenti la normale esperienza umana. 

L’Ulisse di Nolan ne conserva la mente agile, ma non è l’interlocutore di un mondo aperto, che sia di orrore o meraviglia.

È l’autore di un mondo che ha già conosciuto, compromesso e fondamentalmente distrutto. La sua è una conoscenza disallineata dal desiderio di conoscere ancora, collassata su sé stessa, disillusa dal proprio prodotto. 

Non è un caso che l'immaginario contemporaneo fatichi a percepire il mondo come uno spazio ancora da esplorare, quanto piuttosto lo concepisca come un luogo profondamente stravolto, da compatire o da rimpiangere ed è per questo che l'eroe omerico non poteva forse più esistere, oggi, se non uscendone ancora una volta profondamente trasformato.

Si assiste così a uno spostamento: da una tensione verso il mondo a un senso di responsabilità nei suoi confronti. E, se nel mito antico il viaggio era innanzitutto apertura verso l'ignoto, oggi sembra assumere la forma di un confronto con ciò che l'uomo ha già prodotto e trasformato.

L'eroismo diventa allora quello, più sommesso, di prendersi cura di ciò che ne rimane. 

[Odissea: Tom Holland nei panni di Telemaco, figlio di Ulisse]

Questa trasformazione non esaurisce il significato del film, né le intenzioni di Nolan, ma riflette un diverso rapporto della nostra epoca con il mondo e con il mito: una lettura coerente con la poetica del regista e con una moderna concezione di responsabilità eroica.

Resta però difficile negare che proprio questa coerenza finisca per allontanare il film da alcuni degli aspetti più irriducibili e affascinanti dell'Ulisse omerico, tanto da aprire l’interrogativo su quanto sia fecondo ricondurre ogni materiale a una medesima poetica o a una moralità continuamente aggiornata e riconoscibile.

Allo stesso tempo, è proprio grazie a queste trasformazioni che, da Omero a Dante, da Tennyson a Joyce fino a Stanley Kubrick e a Nolan, l'Odissea ha continuato a rivelarsi nel tempo come un'opera inesauribile.   

In fin dei conti la rilettura di Nolan sembra dire qualcosa di profondamente vero sul nostro tempo.

Il suo è un Ulisse che, in ultimo, non può tornare davvero a casa, non può più fermarsi nella sua patria. Che stessero profanando la sua dimora o meno, ha ucciso tutti i suoi ospiti e la cosa è un ammonimento.

La storia di un uomo a cui non resta che lasciare spazio al figlio affinché sia lui, forse, a fare meglio.

E a cui non resta che ripartire, concedendo finalmente commiato a ciò che nel viaggio è andato perduto.

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