Miroirs No. 3 - Il mistero di Laura è l'ennesima conferma del nome di Christian Petzold nel novero dei più sensibili e sfaccettati autori europei in attività. 

Presentato alla Quinzaine des Cinéastes del Festival di Cannes 2025 e inserito dai Cahiers du Cinéma nella loro prestigiosissima classifica sui migliori film di fine anno, l'undicesimo lungometraggio cinematografico del regista tedesco arriva in Italia grazie alla distribuzione di Wanted e si segnala tra le opere più imperdibili dell'annata. 

[Trailer ufficiale di Miroirs No. 3 - Il mistero di Laura]

Miroirs No. 3 si snoda, come spesso avviene nel Cinema di Petzold, a partire da un incidente.

La macchina che trasporta la giovane studentessa di pianoforte Laura e il suo ragazzo Jakob esce di strada nella campagna tedesca, a pochi metri dalla casa di Betty, donna di mezza età che è la prima ad accorrere sul posto e a prestare soccorso.

Rimasta praticamente illesa, Laura sceglie di non tornare immediatamente a Berlino, preferendo l'ospitalità di Betty e della sua famiglia. I traumi delle due donne, però, finiranno inequivocabilmente per intrecciarsi. 

Se la sinossi ha fatto correre la vostra mente alle opere di David Lynch, vi fermo subito.

Non pensate agli incubi notturni e neo-noir di Mulholland Drive o di Strade Perdute quando approcciate Mirois No.3: pur condividendone alcuni dei temi di base, il film di Petzold si svolge quasi integralmente di giorno, sotto la luce di un sole che illumina i personaggi senza svelarne realmente i caratteri.

Il surreale, seppur sempre appostato ai confini dell'opera, non irrompe mai sullo schermo con tutta la sua forza deformante. Le azioni e reazioni dei protagonisti non sono contornate dal realismo, ma abitano uno spazio liminale in cui anelano naturalmente a un risveglio delle proprie coscienze. 

Una sorta di stato di trance collettiva che ci svela come il mistero da risolvere - a cui fa riferimento il titolo italiano - non sia legato a un crimine quanto connesso alla psiche umana.

In questo, Miroirs No. 3 sembra reiterare una delle domande alla base di Drive My Car: quanto è possibile prendere il posto di qualcuno sul palcoscenico della vita?

[Bastano poche inquadrature per ricondurre Miroirs No. 3 al suo autore]

Ritornano, dunque, alcuni dei tropi più presenti del Cinema di Petzold: una donna al centro dell'opera, lo sguardo che si disperde verso un fiume, il nome Laura, una macchina rossa, un incidente, gli spostamenti in bicicletta, la musica come forma di svelamento.

Tornano a echeggiarei temi dell'elaborazione del lutto, del doppio, della mutazione dei personaggi attraverso una timida conoscenza reciproca e dell'esplorazione dell'identità della protagonista.

La riscoperta del sé di Laura non avviene tra le fiamme di un sentimento ardente come il bosco che accende Il cielo brucia, né tra le macerie di una nazione da ricostruire come ne Il segreto del suo volto.

La Laura di Miroirs No. 3 vive due volte, come quasi tutte le eroine del Cinema di Petzold, ma stavolta l'allontanamento dal modello hitchockiano è pressoché totale: non c'è bisogno di un'incursione troppo violenta nel genere né di un sentimento d'amore (presunto o consumato) a fungere da catalizzatore.

La presa di coscienza dei protagonisti si annida nella quotidianità che si consuma tra le mura di una casa - come non mai simbolo della mente umana - e nel rapporto tra gli inquilini e l'esterno.

Un esterno, peraltro, sempre più scarno e sospeso, privo di riferimenti spaziali e temporali.

In definitiva Miroirs No. 3 è l'ennesima storia di fantasmi e di rinascita perfettamente orchestrata da uno degli esponenti più sopraffini della cosiddetta Scuola di Berlino.

Un'iterazione mirabile di una cifra autoriale sempre più delineata e al contempo sfumata, un lavoro finemente confezionato da un autore divenuto tanto padrone dei propri gesti artistici da condensarli fino all'essenzialità. 

L'opera è, infatti, priva di qualsivoglia orpello: al contrario, assume la propria potenza attraverso il non comunicato e il non rappresentato; una forma di costruzione della tensione per sottrazione, a dir poco strabiliante, che in appena 86 minuti dà forma a un enigma dell'anima. 

Il film prende il nome da un omonimo brano di Maurice Ravel (Miroirs No. 3 - Une barque sur l'océan) che all'interno dell'opera si fa chiave di lettura definitiva quando la coesistenza tra le protagoniste, entrambe gravate dal proprio carico di traumi, si fa difficoltosa e va incontro a una risoluzione sottile e sedimentata sotto le ellissi e le chiavi interpretative di cui volutamente il regista dissemina il proprio lavoro.

In occasione dell'uscita italiana di Miroirs No. 3 abbiamo avuto modo di intervistare Christian Petzold, esplorando con lui tutti i temi propri del suo ultimo film e alle sue opere precedenti.

[Miroirs No. 3 rappresenta la quarta collaborazione tra Paula Beer e Christian Petzold]

Jacopo Gramegna 

Nella tua filmografia la musica è sempre stata importante e dunque non posso che partire dal titolo: come mai hai scelto proprio Miroirs No. 3 di Maurice Ravel per dare il titolo - e anche un senso più profondo - al tuo film?

Christian Petzold 

Durante la lavorazione de Il cielo brucia, il Miroirs No. 3 di Ravel era diventato una sorta di mia colonna sonora personale.

Un giorno mi sono ritrovato con gli attori che poi sarebbero divenuti protagonisti del mio film e ho raccontato dell'ispirazione di questo pezzo, che ha come sottotitolo Une barque sur l'océan (in italiano: Una barca sull'oceano) e che racconta il pericolo che una barca naufraghi e si ribalti.

Mi sono quindi trovato a improvvisare un saggio spontaneo sul Cinema, dicendo che il senso del Cinema è esattamente questo: cercare di mettere insieme i pezzi di una barca naufragata, per ricostruire qualcosa e sopravvivere. 

Tutto il Cinema è una questione di sopravvivenza. Ai miei attori questo racconto è molto piaciuto e così il brano è diventato il punto di partenza per il mio Miroirs No. 3.

JG 

Il riferimento al brano e alla sua ispirazione si collega perfettamente con il tuo Cinema, in cui appaiono in maniera ricorrente degli specchi d'acqua come fiumi, laghi, mari e anche piscine artificiali, come se situarsi vicino all'acqua fosse una necessità. 

Nella storia della mitologia, della letteratura e del Cinema l'acqua rimanda tanto al pericolo quanto all'apparizione di fantasmi e creature magiche; il tuo Cinema parla molto di questo senso di pericolo ma anche di rinascita, che è un altro dei significati attribuiti a questo elemento. 

Anche Miroirs No. 3 si apre con la protagonista che guarda un fiume: ci parli del tuo rapporto con gli specchi d'acqua?

Christian Petzold 

Io sono cresciuto ad Haan, una piccola cittadina nei pressi di due grandi città, Düsseldorf e Wuppertal, entrambe molto caratterizzate dai due fiumi che le attraversano.

Düsseldorf è in riva al Reno, che è una sorta di grande autostrada per le navi essendo un fiume molto ampio.

Wuppertal invece è attraversata dal Wupper, che è molto più piccolo.

Un paio di anni fa ho realizzato che questi due fiumi rappresentano il Cinema per me: il Reno è il simbolo della nostalgia, Wim Wenders per esempio è nato a Düsseldorf e il suo Cinema è molto caratterizzato dall'idea di viaggi, di ampiezza, di un'onnipresente nostalgia.

Mentre il Wupper non è navigabile: è molto più selvaggio, una sorta di versione tedesca del fiume Stige di dantesca memoria. 

Da noi si dice infatti che finire nel Wupper equivale ad andare incontro alla morte.

Da un lato abbiamo dunque un'idea di ampiezza e dall'altro un'idea di limite.

Ecco: per me il Cinema si dispiega in queste due dimensioni. Può essere o un limite, un confine, inteso anche come confine della vita stessa: una metafora della morte.

Ma può essere anche simbolo di ampiezza, distanza, nostalgia. 

Secondo me il mio Cinema si muove tra questi due poli: è una cosa che ho definitivamente messo a fuoco dopo Miroirs No. 3. 

[L'eccellente cast di Miroirs No. 3: Enno Trebs, Matthias Brandt, Barbara Auer e Paula Beer]

JG 

C'è un tema che mi affascina molto dei tuoi film e del modo in cui ci lavori, che è il tema ricorrente del doppio, del rivelarsi sotto nuove identità.

Lungo la tua carriera ci sono due attrici protagoniste chiamate a interpretare ruoli di questo genere: Nina Hoss e Paula Beer.

Quali sono le loro caratteristiche che ti hanno portato a sceglierle in ruoli così ambigui e mutevoli?

Christian Petzold

Questa è un'ottima domanda, che mi fornisce anche uno spunto di riflessione personale. 

Il Cinema che rappresenta figure sempre identiche a se stesse non mi interessa, a me interessano i personaggi che vogliono diventare.

Per esempio ne Il segreto del suo volto Nina Hoss cerca di evolvere fino a diventare se stessa. Allo stesso modo Paula Beer in Miroirs No. 3 fa un tentativo di tornare a essere una figlia.

Il Cinema è una questione di diventare altro. Si tratta proprio di un lavorio, di uno sforzo teso al diventare e non all'essere.

Questa è anche un'affermazione politica.

Mi ricordo di quando ancora non ero un cineasta e mi limitavo a riflettere sul Cinema e a quei tempi mi colpì una frase di Gilles Deleuze che diceva esattamente questo: "il Cinema tratta il diventare e non l'essere".

Questo è quello che mi interessa nel caso di entrambe queste attrici.

Entrambe non sono così interessate a recitare un personaggio fisso, piuttosto amano questo tentativo di diventare qualcosa; osservare le attrici nell'atto di questo tentativo, colmo di dedizione e privo di ogni sofferenza, è una cosa che mi ha affascinato per anni. 

Una volta di aver visto insieme ad Harun Farocki - mio amico e assiduo collaboratore fino alla sua morte - Buongiorno, notte di Marco Bellocchio.

Insieme abbiamo realizzato come non fosse un film su Aldo Moro o sulla sinistra italiana quanto piuttosto un'opera su una giovane donna che si trasforma, finendo per tradire le Brigate Rosse.  

Questo tipo di ritratto, quello di una donna che evolve e cambia è esattamente il tema per me: un tema sia privato sia politico, che condividevo anche con il compianto Farocki.

JG 

Questa duplicità politica e sentimentale del tuo Cinema si rispecchia in un cambiamento della rappresentazione del sentimento d'amore in Miroirs No. 3.

Passiamo da una dimensione romantica ed erotica a un sentimento di amore familiare, perso e recuperato: credi che dopo averlo già affrontato lateralmente in altri film, questa possa essere un'esplorazione che mancava all'interno della tua filmografia? 

Christian Petzold 

Quando nel 2000 ho fatto il mio primo film per il cinema, The State I Am In, ero molto giovane.

Quel film parlava a suo modo di una famiglia che tenta di sopravvivere. Ricordo le enormi difficoltà nel riprendere e raccontare con il linguaggio cinematografico un gruppo.

Il mio modello era Il Gattopardo di Luchino Visconti: volevo fare un film del genere, ma non avevo i mezzi né i soldi necessari.

Solo adesso metto a fuoco come si possano riprendere famiglie, gruppi, istituzioni.

Nel caso specifico delle famiglie, ho capito anche come riprendere famiglie infelici, che devono essere portate in scena non come nell'Ultima Cena di Leonardo da Vinci, cioè in un semicerchio aperto, quanto piuttosto in un circolo chiuso, come in una sorta di camera di compressione.

La famiglia oggi, in questi nostri tempi neoliberisti e post-capitalistici avverte un senso di pericolo e cerca di proteggersi, di riparare sé e le proprie cose. 

Questo sforzo di ripararsi e proteggersi, di superare i traumi è per me molto importante anche dal punto di vista politico.

In questo senso mi sono un po' allontanto dalla rappresentazione dell'amore romantico, composto da due persone, che mi interessa di meno rispetto a una prospettiva sul nucleo sociale fondamentale. 

[Anche in Miroirs No. 3 Paula Beer porta in scena il mistero e la capacità di evolvere tanto care a Christian Petzold] 

Dopo una tale dissezione operata dal suo stesso autore, Miroirs No. 3 - Il mistero di Laura si colora di ulteriori sfumature che lo rendono uno dei film che maggiormente ci sentiamo di consigliarvi per questo 2026. 

Fatevi un favore: non perdetelo.

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